Operette

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Die Operette (ital., wörtlich: „kleine Oper“) ist ein musikalisches Bühnenwerk. Die Bezeichnung gibt es seit dem 17. Jahrhundert. Bis zum 20. Jahrhundert hat sie einen erheblichen Bedeutungswandel erfahren. Die Operette seit dem 19. Jahrhundert hat eher leichte, eingängige Musik, eine heitere oder sentimentale Handlung und gesprochene Dialoge zwischen den Musiknummern.

Inhaltsverzeichnis 1 Vorgeschichte 2 Von der klassischen zur modernen Operette 2.1 Spezialisierte Theater und Festivals 2.2 Pariser Operette 2.3 Wiener Operette 2.4 Berliner Operette 2.5 Weitere Formen 3 Siehe auch 4 Literatur 5 Einzelnachweise 6 Weblinks

[Bearbeiten] Vorgeschichte

Im 17./18. Jahrhundert bedeutete Operette die „geringere“ Oper, entweder weil sie kürzer war als andere Opern (vor allem Einakter wurden so genannt), weil sie „bloß“ eine Komödienhandlung hatte im Unterschied zu Opera seria oder Tragédie lyrique, oder weil nur wenige Figuren ohne Chor in ihr auftraten. Außerdem wurden manche musikalische Theaterwerke Operette genannt, weil sie keine Gesangsvirtuosen erforderten, sondern von singenden Schauspielern ausgeführt werden konnten. Eine einfachere Struktur der Gesangseinlagen konnte ebenfalls den Ausschlag für diese Bezeichnung geben: In die Vaudeville-Komödien der Pariser Jahrmarktstheater wurden bekannte Melodien mit neuen Texten eingelegt, was sich in der spanischen Operette (Zarzuela) bis ins 20. Jahrhundert erhalten hat.

Deutschsprachige, auch anspruchsvollere Opern wurden manchmal deshalb Operetten genannt, weil sie gegenüber den italienischen und französischen Opern einen geringeren Stellenwert hatten. Das Deutsche wurde gegenüber dem Französischen, der internationalen Sprache der Aristokratie, noch gering geschätzt. Dementsprechend hatten deutschsprachige Opern zumeist eine Komödienhandlung und damit sozial niedrig stehende Figuren (siehe Ständeklausel, Rührende Komödie).

Der Ruf der deutschsprachigen Operette als „bürgerlicher deutscher Oper“, die endlich eine Aufwertung verdient hätte, hält sich bis zum Ende des 19. Jahrhunderts.^[1] In gewissem Maß spiegelt der Gegensatz zwischen Oper und Operette die Konkurrenz zwischen den subventionierten Hoftheatern und den privatwirtschaftlichen Theatern beziehungsweise den Wandertruppen. Dieser Gegensatz wurde oft durch „Reformen von oben“ abzuschwächen versucht, wie durch die Errichtung eines Nationalsingspiels 1777 im Wiener Burgtheater durch Joseph II..

Ende des 18. Jahrhunderts wurden Stücke, die aus der französischen Opéra comique hervorgegangen waren, als Operetten bezeichnet, also Opern, die gesprochene Dialoge anstelle gesungener Rezitative enthielten. So galt etwa Mozarts Die Entführung aus dem Serail als Operette.

[Bearbeiten] Von der klassischen zur modernen Operette

Jenes Genre, das heute im engeren Sinn als Operette bezeichnet wird, entstand nach der Mitte des 19. Jahrhunderts in der kommerziellen Unterhaltungskultur von Paris und Wien, den damals größten Städten in ihren Sprachgebieten. In der Folge bildeten sich auch in Berlin, London und anderen europäischen Städten eigene Operettentraditionen an nicht subventionierten Privattheatern. Damit hängt die Operette in dieser Bedeutung mit der liberaleren Vergabe von Theaterlizenzen zusammen, die nach 1850 einsetzte und auch den Aufstieg der Music Halls ermöglichte.

In Wien war die Operette, neben den älteren Wiener Vorstadttheatern, zum Beispiel in dem größeren Strampfer-Theater und dem kleineren Fürst-Theater heimisch, nach 1900 begann eine Welle von Neugründungen. Im Johann Strauß-Theater, dem Wiener Stadttheater oder dem Wiener Bürgertheater wurden zeitweise nur Operetten gespielt. Auch Berlin besaß eine Reihe privatwirtschaftlicher Operettenbühnen wie das Wallner-Theater und das Friedrich-Wilhelmstädtische Theater, später etwa das Apollo-Theater.

Die Operette nach Art von Offenbach unterschied sich von der Opéra comique (die im Deutschen Singspiel oder Spieloper genannt wurde), indem sie ein ins Groteske überzeichnetes, unterhaltendes Abbild der aktuellen Gegenwart war, deutlich frivoler als die Oper^[2] und ausmusiziert mit den neuesten, teils skandalösen Modetänzen der Zeit: Was in Paris der Can Can war, wurde in Wien der rauschhafte Walzer, in Berlin der Marsch und Schnellpolka.^[3]

Die erste Glanzzeit der Operette dauerte bis zur Jahrhundertwende, mit Richard Heubergers Der Opernball (Wien 1898) als Schlusspunkt. Nach dem sensationellen Erfolg von Franz Lehárs Die lustige Witwe (Wien 1905) wurde eine zweite Glanzzeit eingeläutet, in der fast alle deutschsprachigen Operetten dem Handlungsmodell der Witwe folgten, mit jeweils ähnlicher Figurenkonstellation, aber unterschiedlichen Kostümen. „Die Operette […] hat sich eigentlich überlebt, weil sie seit der Lustigen Witwe immer dieselben Bücher hat“, schrieb Karl Farkas.^[4]

Nach dem Ersten Weltkrieg wurde die Operette zunehmend von der Revue, dem Kabarett und dem Kino verdrängt und ging Mischformen mit diesen ein. Jedoch konnten auch in den 1920er-Jahren und bis nach dem Zweiten Weltkrieg noch gigantische weltweite Operetten-Erfolge erzielt werden. Modernere Formen der Tanz- und Unterhaltungsmusik gewannen neben traditionellen Walzer-, Polka- oder Marsch-Motiven stark an Einfluss, etwa Shimmy und Foxtrott. Schlager begannen ihren Siegeszug nicht mehr unbedingt auf der Bühne, sondern konnten von den neueren Medien Grammophon, Hörfunk und später dem Tonfilm ausgehen und von dort aus auf die Bühne zurückwirken. Seit den 1930er-Jahren gab es originale Filmoperetten (zum Beispiel Die drei von der Tankstelle).

Kompositionen nach dem Ersten Weltkrieg vermieden oft die Bezeichnung Operette und erschienen als Singspiel, „musikalische Komödie“ oder „musikalisches Lustspiel“ auf dem Programm (zum Beispiel Der Vetter aus Dingsda, Im weißen Rößl). Später rückte der Operette das Broadway- oder West End-Musical zur Seite. Einige dieser Musicals waren moderne Weiterentwicklungen der Operette, zum Beispiel My fair Lady, und eigneten sich deshalb zur Aufnahme in das Repertoire der deutschsprachigen Stadttheater.

Heute reduziert sich das landauf, landab gespielte Operettenrepertoire im deutschsprachigen Raum (nunmehr an staatlich subventionierten Bühnen, nicht mehr an spezialisierten Privattheatern) im Kern auf wenig mehr als ein halbes Dutzend „klassischer“ Werke, in Österreich sind es etwas mehr.

[Bearbeiten] Spezialisierte Theater und Festivals

Ehemals überwiegend der Operette gewidmete Theater wie das Staatstheater am Gärtnerplatz München oder die Volksoper Wien haben sich mittlerweile mehr der Oper zugewandt, obwohl Operetten an diesen Häusern weiterhin einen wichtigen Bestandteil des Repertoires ausmachen. Außer in Dresden-Leuben mit der Staatsoperette Dresden gibt es neuerdings auch in Hamburg mit dem Engelsaal ein auf Operetten spezialisiertes Theater. Es sind die einzigen selbstständigen Theater dieser Art in Deutschland. Die Musikalische Komödie in Leipzig als Bestandteil der Oper Leipzig mit eigenem Ensemble widmet sich ebenfalls überwiegend der Operette.

Nach wie vor gibt es auf Operette spezialisierte Festivals: Ein wegen seiner enormen Medienpräsenz bedeutendes Operettenfestival sind in Österreich die Seefestspiele Mörbisch (unter der Intendanz von Harald Serafin), ferner (und etwas provinzieller) die Operettenwochen Bad Ischl und in Deutschland die Elblandfestspiele Wittenberge, die alljährlich in den Sommermonaten stattfinden. Ferner bietet das US-amerikanische Ohio Light Opera Festival jeden Sommer sechs Operetten, wovon die Hälfte Ausgrabungen vergessener Werke sind. Durch Fernsehübertragungen, CD- und DVD-Veröffentlichungen erlangten besonders die Festspiele in Mörbisch und Ohio überregionale Beachtung.

Zahlreich sind auch die Laienbühnen, die sich der Operette widmen. In der Schweiz gibt es etwa eine Musiktheatervereinigung als Zusammenschluss dreier Theatergesellschaften.^[5]

[Bearbeiten] Pariser Operette

Der Cellist und Komponist Jacques Offenbach, der Kapellmeister an der Comédie-Française gewesen war, schuf bei Gelegenheit der Weltausstellung von 1855 ein neues Genre des Musiktheaters aus kurzen Stücken mit burlesker Handlung, von denen man mindestens zwei am gleichen Abend spielen konnte. Mit anfänglich großem Erfolg führte er sie in seinem eigenen Théâtre des Bouffes-Parisiens auf. Das erste Werk der Pariser Operette war Les deux Aveugles (Die beiden Blinden, 1855).

Um Kritikern den Wind aus den Segeln zu nehmen, erklärte Offenbach in einer 1856 veröffentlichten Abhandlung^[6], dass er damit die alte Opéra comique des 18. Jahrhunderts wiederbeleben wolle. Offensichtlicher jedoch lehnte er sich an die seit den 1840er-Jahren populären Vaudevilles mit erhöhtem Musikanteil an. Offenbach bezeichnet seine Werke als „Opéra bouffon“ oder „Bouffonnerie musicale“ – den Ausdruck „Opérette“ verwendet er selten.

1858 wurde die erstmals zweiaktige Operette Orpheus in der Unterwelt aufgeführt, die seinen Welterfolg begründete. Zusammen mit Die schöne Helena 1864 ist das Stück noch Teil des heutigen Repertoires. Seit dem Höllengalopp aus Orpheus ist der Tanz Cancan eng mit der Operette verbunden. Aber auch andere französische Komponisten wie Charles Lecocq, Hervé oder Robert Planquette konnten sich mit dem neuen Genre profilieren. Mit dem deutsch-französischen Krieg 1870/71 verblasste Offenbachs Ruhm in Frankreich. Die respektlosen Satiren des „deutschen“ Komponisten auf die Pariser Gesellschaft wurden nach der französischen Niederlage nicht mehr geschätzt. Fortan widmete er sich ausladenden Ausstattungsstücken.

In den 1870er-Jahren waren auch Emmanuel Chabrier und später André Messager mit Operetten erfolgreich. Aufgrund der starken antifranzösischen Ressentiments blieben zahlreiche französische Werke im deutschsprachigen Raum nach 1871 unbeachtet. La Fille de Madame Angot (1873) und Giroflé-Girofla (1874) von Lecocq sowie Mam’zelle Nitouche (1883) von Hervé gehören zu den weltweit erfolgreichsten Operetten, sind aber im deutschen Sprachgebiet fast unbekannt geblieben. Besser funktionierte die Kommunikation zwischen Paris und London – und mehr und mehr auch New York.

[Bearbeiten] Wiener Operette

→ Hauptartikel: Wiener Operette

Im Bestreben, den Erfolg der Pariser Operette zu kopieren, entstand gegen 1860 die Wiener Operette. In ihr betätigten sich Komponisten wie Franz von Suppé, Johann Strauß, Karl Millöcker oder Carl Zeller. Sie war seit den 1870er-Jahren geprägt vom Wiener Walzer, weil der Impresario Maximilian Steiner das Publikum der Tanzveranstaltungen ins Theater an der Wien holen wollte und dazu den Tanzkomponisten Strauß mit dem Theaterpraktiker Richard Genée zusammenbrachte. Aus dieser Zusammenarbeit ging Die Fledermaus (1874) hervor. Auch ungarisches Lokalkolorit zeigte sich seither im Csárdás-Rhythmus.

Franz Lehár und Emmerich Kálmán führten die Wiener Operette ins 20. Jahrhundert. Die erfolgreichste Wiener Operette neben der Fledermaus ist Lehárs Die lustige Witwe (1905).

Nach dem Ersten Weltkrieg begann für die Kunstform eine neue Ära, auch im eher traditionsbewussten Wien; die dabei entstandenen Stücke nennt man oft Silberne Operetten (im Vergleich zu den Goldenen Operetten des 19. Jahrhunderts). Die nach zirka 1920 geschaffenen deutschsprachigen Werke verzichteten oft auf die alten Walzer-, Polka- und Marschklänge, die Komponisten orientierten sich stattdessen an den neuen Unterhaltungsklängen aus den USA (Shimmy, Foxtrott, Charleston). So entstanden für Wiener Bühnen radikal moderne, transatlatische Stücke wie Emmerich Kálmáns Die Bajadere (mit „Fräulein, bitte woll’n Sie Shimmy tanzen“), oder Bruno Granichstaedtens Der Orlow und Reclame. Konservative Wiener Operettenfans reagierten entsetzt auf die neuartigen Klänge. Als Gegenreaktion begann Erich Wolfgang Korngold eine Renaissance der Strauß-Operette, die in seinen Bearbeitungen (v. a. Eine Nacht in Venedig, 1923) neu zur Diskussion gestellt und vor allem von der konservativen Wiener Presse (z. B. Neue Freie Presse) gefeiert wurden.^[7]

Diese walzerseligen Stücke (z. B. Korngolds Strauß-Pasticcio Walzer aus Wien, 1930) konnten die Vorliebe eines Großteils des Publikums für moderne Klänge jedoch nicht ersetzen. So erzielte beispielsweise Ralph Benatzky noch 1936 mit der jazzigen Hollywood-Operette Axel an der Himmelstür im Theater an der Wien einen richtungsweisenden Erfolg (mit Max Hansen und Zarah Leander in den Hauptrollen). Auch Paul Abraham schrieb nach 1933 seine neuen Stücke für Wien (z. B. die frivole Fußball-Operette Roxy und ihr Wunderteam 1937 voller Blackwalks und Foxtrotts, 1938 verfilmt mit Rosi Barsony und Oscar Denes.)

Nach dem Anschluss Österreichs 1938 verschwanden die nunmehr als „entartet“ abgestempelten Jazz-Werke von den Spielplänen der Wiener Theater; sie wurden ersetzt von sogenannten Klassikern des 19. Jahrhunderts und Kompositionen, die sie imitierten.

Als Novitäten-Gattung behielt die Wiener Operette über die letzten Werke von Robert Stolz und Gerhard Winkler in der zweiten Jahrhunderthälfte hinaus ungebrochene Kontinuität. Im Fernsehen wurde die Wiener Operette von Sängern wie Rudolf Schock oder Anneliese Rothenberger gefördert.

[Bearbeiten] Berliner Operette

Auch in Berlin hatte die Pariser und Wiener Operettentitel Erfolg, bald machten sich lokale Komponisten wie Paul Lincke, Jean Gilbert und Walter Kollo daran, einen typisch berlinerischen Tonfall in der Operette einzuführen. Beispiele für die frühe „Berliner Operette“ sind Paul Linckes Frau Luna und Im Reiche des Indra (beide 1899), Walter Kollos Drei alte Schachteln (1917) und Jean Gilberts Die keusche Susanne (1910) oder Die Kinokönigin (1913). Kennzeichnend für den „Berliner Stil“ ist die Bevorzugung von zackiger Marschmusik (berühmtestes Beispiels ist Linckes „Das ist die Berliner Luft, Luft, Luft“).

Schon im 19. Jahrhundert dienten Berliner Theater wie das Woltersdorff-Theater der Wiener Operette für Tryout-Aufführungen. Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs entwickelte sich Berlin zunehmend zum Zentrum der deutschsprachigen Operette, und viele Wiener Komponisten vergaben Uraufführungen ihrer Werke in die deutsche Hauptstadt (berühmtestes Beispiel: Lehárs Das Land des Lächelns, 1929 mit Richard Tauber im Metropol-Theater uraufgeführt) oder siedelten ganz an die Spree um (Ralph Benatzky, Oscar Straus usw.). Mit Beginn der Zwanziger Jahre setzte sich in Berlin auch einer radikal neuer Ton für Operetten durch, stark orientiert an den synkopierten Tänzen aus den USA. Stärker als in Wien wurde der transatlantische Sound ein Markenzeichen der Berliner Operetten. Dabei entstanden Klassiker wie Eduard Künnekes Der Vetter aus Dingsda (1920) mit dem „Batavia Foxtrott“, Erik Charells am Broadway orientierte Revueoperetten Casanova (1928), Drei Musketiere (1929) und Im weißen Rössl (1930), für die Ralph Benatzky musikalisch verantwortlich war, sowie als krönender Höhepunkt Paul Ábrahams wirbelwindartige Hits Viktoria und ihr Husar (1930), Die Blume von Hawaii (1931) sowie Ball im Savoy (1932). Die Blume von Hawaii war das erfolgreichste Bühnenwerk der Weimarer Ära.^[8]

Mit dem Aufkommen des Tonfilms Ende der 1920er Jahre entwickelte sich die fürs neue Medium geschaffene „Tonfilmoperette“ als eigenständiges Genre, besonders bei der Berliner Filmfirma UFA, als deren Hauptvertreter Werner Richard Heymann gelten kann, mit Film-Klassikern wie Die Drei von der Tankstelle (1930) oder Der Kongreß tanzt (1931, Regie: Erik Charell).

Neben den opulenten Produktionen für Bühne und Film entwickelte sich speziell in Berlin das Genre der satirisch angehauchten, intimen Kabarett-Operette, repräsentiert durch Stücke wie Mischa Spolianskys Wie werde ich reich und glücklich? (1930).

Nach 1933 wurde der internationale, an den USA ausgerichtete Jazz-Stil der deutschsprachigen Operette (in Berlin und Wien) ersetzt von einem biederen Sound, kreiert von „arischen“ Komponisten wie Nico Dostal, Fred Raymond und Friedrich Schröder, die unter anderem Remakes oder sogar Plagiate der nunmehr verbotenen „jüdischen“ Werke schufen (Saison in Salzburg für Im weißen Rössl, Die ungarische Hochzeit für Gräfin Mariza usw.). Die betont unpolitische Haltung der Operette bewahrte ihren Werken noch nach dem Zweiten Weltkrieg eine jahrzehntelange Wirkung wie bei Maske in Blau (1937, als Ersatz für Ábraháms Ball im Savoy) oder Hochzeitsnacht im Paradies (1942).

Ferner wurden von den Nationalsozialisten die Wiener Werke von Suppé, Strauß, Millöcker und Zeller auf die Bühne zurückgeholt, als Beispiele für „arische“ und nicht „entartete“ Operetten (meist ohne Nennung der jüdischen Textdichter). Die wertende Unterteilung in Goldene und Silberne Operette geht auf die Kulturpolitik der Nazis zurück.^[9]

[Bearbeiten] Weitere Formen

In England sind die klanglich üppigen Savoy Operas von Gilbert und Sullivan beliebt geworden, und in Spanien erlebte die musikalisch schlankere Zarzuela nach der Wende zum 20. Jahrhundert eine Blütezeit, zum Beispiel von Enrique Granados oder Amadeo Vives.

Seit den 1920er-Jahren konnte sich auf der New Yorker Broadway-Bühne eine eigene Operettentradition etablieren, die etwa von Sigmund Romberg (The Student Prince, 1924) und Rudolf Friml (The Vagabond King, 1925) vertreten wurde. Später vermied man zunehmend den Walzertakt, um sich von den europäischen Produktionen abzugrenzen. Auch die Musical Plays nach den Textbüchern von Oscar Hammerstein II wie Oklahoma! (1943) oder The Sound of Music (1959) werden bisweilen zur Operette gezählt.^[10]

Der Regisseur und Produzent Erik Charell konnte in München 1950 mit einer Revue-Version der Schweizer Operette Feuerwerk von Paul Burkhard noch einen Erfolg feiern. Darauf wurden die Uraufführungen im großen Rahmen seltener.

In neuester Zeit sind wieder Operetten-Uraufführungen bzw. eine Annäherung des Musicals an die Operette zu beobachten. Darunter etwa The Beastly Bombing: A Terrible Tale of Terrorists Tamed by the Tangles of True Love (Los Angeles 2006) von Julian Nitzberg (Libretto) und Roger Neill (Musik), im Stil von Gilbert & Sullivans grotesken Polit-Satiren.

[Bearbeiten] Siehe auch

• Liste von Operetten
• Liste von Operetten-Komponisten
• Weitere Operettenkomponisten

[Bearbeiten] Literatur

• Volker Klotz: Operette – Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst, Kassel: Bärenreiter 2004, ISBN 3-7618-1596-4
• Kurt Gänzl, The Encyclopedia of the Musical Theatre, 2nd edition, New York: Schirmer/Gale 2001, ISBN 978-0-02-864970-2
• Wolfgang Jansen: „Auf der Suche nach Zukunft, Zur Situation der Operette in den ausgehenden Zwanziger Jahren.“ In: Nils Grosch (Hg.): Aspekte des modernen Musiktheaters in der Weimarer Republik. Münster etc.: Waxmann 2004, ISBN 3-8309-1427-X.
• Rolf Fath, Anton Würz: Reclams Opern- und Operettenführer, Stuttgart: Reclam 2002, ISBN 3-15-010513-7
• Richard Traubner: Operetta. A Theatrical History, NY: Doubleday 1983, 2003. ISBN 0-385-13232-8
• Stan Czech: Das Operettenbuch: ein Führer durch die Operetten und Singspiele der deutschen Bühnen, Stuttgart: Muth 1960
• Kevin Clarke (Hg.), Glitter and be Gay. Die authentische Operette und ihre schwulen Verehrer, Hamburg: Männerschwarm Vlg. 2007, ISBN 978-3-939542-13-1 (darin auch ein Kapitel zu The Beastly Bombing)
• Kevin Clarke, "Im Himmel spielt auch schon die Jazzband" Emmerich Kalman und die transatlantische Operette 1928-1932, Hamburg: v. Bockel Vlg. 2007, ISBN 978-3-932696-70-1
• Kevin Clarke, "Aspekte der Aufführungspraxis oder: Wie klingt eine historisch informierte Spielweise der Operette?", in: Frankfurter Zeitschrift für Musikwissenschaft (Online unter www.fzmw.de), JFZMw Jg. 9 (2006) S. 21–75
• Rainer Rother und Peter Mänz, "Wenn ich sonntags in mein Kino geh'". Ton - Film - Operette, Berlin: Vice Versa 2007 (Ausstellungskatalog des Deutschen Filmmuseums zur Tonfilmoperette), ISBN 978-3-939825-74-6 .

[Bearbeiten] Einzelnachweise

1. ↑ Mathias Spohr: Inwieweit haben Offenbachs Operetten die Wiener Operette aus der Taufe gehoben?, in: Rainer Franke (Hg.), Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters, Laaber: Laaber 1999, S. 31–68, hier S. 49
2. ↑ Vgl. hierzu die ausführliche Darstellung zu "Sex in Operetten" in der Einleitung zu Glitter and be Gay, Hamburg 2007
3. ↑ Vgl. "Gefährliches Gift: Die "authentische" Operette – und was aus ihr nach 1933 wurde", in: Albrecht Dümling, Hg., Das verdächtige Saxophon, Berlin 2007
4. ↑ Vgl. "Im Himmel spielt auch schon die Jazzband", Hamburg 2007
5. ↑ [1]
6. ↑ Revue et Gazette musicale 29:1856, S. 229–234
7. ↑ Vgl. „Der Walzer erwacht - die Neger entfliehen: Korngolds Operettenbearbeitungen“ in Arne Stollberg (Hg.): Erich Wolfgang Korngold: Wunderkind der Moderne oder der letzte Romantiker?, München 2008.
8. ↑ Vgl. Boris von Haken, Der „Reichsdramaturg“ Rainer Schlösser und die Musiktheater-Politik in der NS-Zeit, Hamburg 2007, S. 93
9. ↑ Vgl. hierzu den Aufsatz "Gefährliches Gift: Die „authentische“ Operette – und was aus ihr nach 1933 wurde" in Albrecht Dümling (Hg.): Das verdächtige Saxophon, Berlin 2006.
10. ↑ Gerald Bordman, American Operetta, NY: Oxford Univ. Press 1981

[Bearbeiten] Weblinks

• Operetta Research Center Amsterdam - Pressearchiv (modern/historisch), Neuigkeiten, Biografien