Benutzer:Cimbail/Triumph der Eucharistie

Der Triumph der Eucharistie, in älterer Literatur auch Triumph des Glaubens, ist ein Zyklus von Bildwirkereien nach Entwürfen von Peter Paul Rubens, der zwischen 1625 und 1628 im Auftrag der spanischen Infantin Isabella Clara Eugenia von Spanien von der Brüsseler Manufaktur des Jan Raes unter Beteiligung weiterer Brüsseler Manufakturen angefertigt wurde. Der Triumph der Eucharistie umfasst elf große Wandteppiche annähernd einheitlicher Höhe aber unterschiedlicher Breite und neun kleinere Wandteppiche und befindet sich seit seiner Herstellung im Besitz des Madrider Monasterio de las Descalzas Reales. Einzelne Autoren gehen davon aus dass der ursprüngliche Zyklus weitere Wandteppiche enthielt, andere wollen nur die elf großen Wandteppiche als ursprünglichen Zyklus gelten lassen.

Neben den Wandteppichen selbst sind auch die drei Entwurfsstadien von großer kunsthistorischer Bedeutung. Von den mehr als sechzig Entwürfen sind die meisten erhalten und im Besitz von Museen der ganzen Welt. Der Triumph der Eucharistie gilt wegen seines Umfangs und der Qualität seiner Ausführung zu den wichtigsten und bekanntesten Werken Rubens. Seit dem 19. Jahrhundert ist er Gegenstand der kunsthistorischen Forschung, die bis in die jüngste Vergangenheit neue Erkenntnisse erbracht hat.

Noch im 16. Jahrhundert entstanden nach Rubens Entwürfen Nachwebungen einzelner Teppiche oder kleinerer Zyklen durch Brüsseler Teppichmanufakturen. Die acht Rubensteppiche des Kölner Domes bilden unter diesen Nachwebungen den größten vollständig erhaltenen Zyklus.

Kloster der Descalzas Reales[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Klarissengemeinschaft der Descalzas Reales (deutsch: königliche Barfüßerinnen) wurde 1556 von der Infantin Johanna von Spanien gegründet, die auch den Bau der Klosteranlagen in Auftrag gab. Seit 1558 leben und arbeiten die Klarissen in Madrid, das Kloster wurde im selben Jahr an Mariä Aufnahme in den Himmel geweiht und erhielt den Namen Nuestra Señora de la Consolación (deutsch: Trösterin der Betrübten). Die Fertigstellung des Klosters zog sich bis 1564 hin. Johanna vermachte das Kloster ihrem Bruder Philipp II., wodurch das Kloster unter königliche Verwaltung kam und bald nur noch Descalzas Reales genannt wurde.^[1]

Die Kirche des Klosters hatte eine große Bedeutung für die spanischen Habsburger. Sie hatte die Funktion einer Hofkirche, an hohen Festtagen nahmen die Mitglieder des Königshauses an den Gottesdiensten teil und bis in das 18. Jahrhundert wurden hier die Totenmessen für die verstorbenen Mitglieder der königlichen Familie gelesen. Darüber hinaus befanden sich im Kloster Räumlichkeiten, in denen die Königinnen und die Infanten während der Abwesenheit des Königs lebten.^[1]

Dem Kloster gehörten zwei Frauen an, denen Isabella sehr verbunden war. Ihre Schwiegermutter Maria von Spanien, deren Ehemann Maximilian II., Kaiser des Heiligen Römischen Reiches 1576 verstorben war, lebte seit 1581 mit ihrer fünften Tochter Margaretha von Österreich in den Räumen des Klosters. Maria trug bis zu ihrem Tod 1603 den Habit der Klarissen und nahm am Ordensleben teil, ohne jedoch das Gelübde abzulegen. Ihre Tochter Margaretha wies einen Heiratsantrag Philipp II. zurück und legte 1584, begleitet von Philipp und Isabella und in Anwesenheit der gesamten königlichen Familie, in der Klosterkirche ihr Ordensgelübde als Margaretha vom Kreuz ab. Zu beiden Frauen hatte Isabella bis zu deren Tod 1603 und 1633 eine enge Beziehung.^[1]

Als ein Kloster, das Nonnen adeliger Herkunft vorbehalten war, kamen die Descalzas Reales über Jahrhunderte zu einem großen Bestand an wertvollen Kunstwerken und Reliquien aus Schenkungen, Stiftungen und Vermächtnissen. Der Triumph der Eucharistie gehört darunter zu den Objekten mit dem größten materiellen Wert. Ihn zu besitzen verstößt wegen seiner Funktion bei der Verehrung der Eucharistie im Gottesdienst nicht gegen die Selbstverpflichtung der Klarissen zu einem Leben in evangelischer Armut, was Isabella bereits bei der Schenkung bedacht haben dürfte.^[2]

Bei den Descalzas Reales waren die mit dem Sakrament der Eucharistie in Zusammenhang stehenden Festtage die Höhepunkte des religiösen Lebens. Bereits Johanna von Spanien hatte in ihrer Gründungurkunde festgelegt, dass das Kloster die Grablegung Christi, die Auferstehung Jesu Christi und die gesamte Oktav nach Fronleichnam besonders festlich begehen soll. Im Zusammenhang mit diesen Festen finden im Kloster und seiner Umgebung feierliche Prozessionen statt. Die Feier der Grablegung Christi ist in der gesamten katholischen Kirche einzigartig, da nur hier während des Triduum Sacrum eine eucharistische Prozession stattfindet. Das Thema des Zyklus berücksichtigt die besondere Bedeutung der Verehrung der Eucharistie in diesem Kloster.^[3]

Die ursprüngliche Bestimmung des Triumph der Eucharistie lag zweifelsohne im Ausschmücken der Kirche des Klosters, wobei die Wände, soweit es die Architektur erlaubte, vollständig bedeckt waren. In späterer Zeit wurden die Wandteppiche des Triumph der Eucharistie während der meisten Zeit des Jahres in der Sakristei der Klosterkirche aufbewahrt. Anlässlich der eucharistischen Prozessionen an hohen kirchlichen Feiertagen wurden einige der Teppiche, nicht immer die gleichen, den Gläubigen präsentiert. Das Kloster hat zwei Kreuzgänge, einen links von der Kirche im geschlossenen Bereich des Klosters und einen von der Straße her zugänglichen rechts von der Kirche. Seit dem Ende des 19. Jahrhunderts wurden in dem rechten Kreuzgang öffentlich zugängliche Prozessionen veranstaltet, bei denen die meisten Wandteppiche des Triumph der Eucharistie aufgehängt wurden. Die Reihenfolge entsprach dabei wahrscheinlich nicht der historischen Anordnung. Seit 1960 sind die Descalzas Reales teilweise als Museum der Öffentlichkeit zugänglich. Achtzehn Wandteppiche werden öffentlich ausgestellt, zwei weitere befinden sich aus Platzmangel und aus konservatorischen Gründen im Magazin. Der Triumph der Eucharistie ist der einzige Teppichzyklus von Rubens, der sich heute noch an seinem ursprünglichen Ort befindet.^[4]^[5]^[6]

Isabella Clara Eugenia von Spanien[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Isabella Clara Eugenia von Spanien, Infantin und Statthalterin der spanischen Niederlande, hatte wie alle Mitglieder der königlichen Familie enge Beziehungen zum Kloster der Descalzas Reales. Ihre Mutter Elisabeth von Valois liegt in der Klosterkirche begraben. Aufgrund des frühen Todes ihrer Mutter und der häufigen Abwesenheit ihres Vaters verbrachte Isabella mit ihrer Schwester Katharina Michaela von Spanien unter der Aufsicht der Klarissen viel Zeit im Kloster. Nach dem Tod ihres Vaters im September 1598 lebte Isabella acht Monate lang mit ihrer zukünftigen Schwiegermutter Margaretha von Österreich und deren Tochter im Kloster der Descalzas Reales. In diese Zeit fiel die Heirat mit Albrecht VII. von Habsburg, mit dem sie im Juni 1599 in die spanischen Niederlande aufbrach.^[1]

Während ihrer Ehe, die sie als Statthalter in den spanischen Niederlanden verlebten, nutzten Albrecht VII. und Isabella zahlreiche Gelegenheiten, um das Sakrament der Eucharistie durch ihre Anwesenheit bei kirchlichen Feiern und durch großzügige Stiftungen im Sinne der Gegenreformation zu würdigen. Nach dem Tod ihres Ehemanns Albrecht VII. am 13. Juli 1621 entsagte Isabella ihren weltlichen Reichtümern, führte aber ihre Amtsgeschäfte als Infantin und Statthalterin der Niederlande fort. Am Franziskustag 1621 trat sie als Tertiarin in den Orden der Klarissen ein und trug fortan deren Habit. Nach einem einjährigen Noviziat legte sie 1622 ihr Ordensgelübde ab. Sie strebte mit Nachdruck die Entbindung von ihren Pflichten als Statthalterin an, um sich in das Kloster der Descalzas Reales zurückzuziehen. Dieser Wunsch fand kein Gehör, Isabella blieb bis zu ihrem Tod im Jahr 1633 in Brüssel.^[1]^[7]

Die Verehrung der Eucharistie war für die Descalzas Reales von herausragender Bedeutung und eine Familientradition der Habsburger, die von Isabella bereitwillig fortgeführt wurde. Sie war aber auch eine staatspolitische Aufgabe für Isabella, die es als Statthalterin in den Niederlanden als ihre Aufgabe betrachten musste, den häretischen Bestrebungen der Reformation entgegenzutreten.^[8] Noch in ihrem Testament hatte Isabella verfügt, dass den Kirchengemeinden am Ort ihres Todes Baldachine und Kerzen übergeben werden, damit das Allerheiligste in angemessener Weise präsentiert werden könne. Mit der Stiftung des kostbaren Triumph der Eucharistie brachte Isabella bereits zu Lebzeiten ihre Verehrung der Eucharistie und ihre tiefe Verbundenheit mit dem Kloster der Descalzas Reales zum Ausdruck. Dabei ist der unmittelbare Anlass für das im Vergleich zu ihren früheren Schenkungen besonders kostbare Geschenk nicht bekannt. Spekuliert wird über ein persönliches Geschenk an Margaretha von Österreich, eine Stiftung aus Anlass eines Gelübdes oder als Dank für göttlichen Beistand, oder eine Art Mitgift zum Eintritt in das Kloster. Der deutsch-amerikanische Kunsthistoriker Julius Held brachte als Motiv für die Stiftung die Möglichkeit zur Sprache, dass der Triumph der Eucharistie Isabellas Dank für den göttlichen Beistand bei der Belagerung von Breda gewesen sei. Eine Woche vor dem Fall der Stadt, am Fronleichnamstag 1625, waren Verhandlungen über die Aufgabe der Stadt begonnen worden, und Isabella betrachtete die Entwicklung als Erhörung ihrer Gebete.^[7]^[2]^[9]

Isabella waren die Erzeugnisse der Brüsseler Teppichmanufakturen gut bekannt. Bereits 1620 hatte sie dem Kloster der unbeschuhten Karmeliterinnen in Brüssel einen Zyklus von Wandteppichen mit dem Motiv der Apostelgeschichte gestiftet. Diese wurden in der Manufaktur von Jan Raes nach ursprünglich zehn um 1516 von Raffael für die Sixtinische Kapelle geschaffenen Entwürfen angefertigt. 1626 erhielt die Brüsseler Zunft der Bildwirker, die aufgrund der Zeitumstände in wirtschaftliche Schwierigkeiten geraten war, finanzielle Unterstützung durch umfangreiche Darlehen. Der Triumph der Eucharistie war der umfangreichste Auftrag seiner Zeit und für die Brüsseler Bildwirker eine große Hilfe. Das kann bei der Vergabe des Auftrags eine Rolle gespielt haben.^[2]^[5]^[10]

Die Entscheidung für einen Zyklus von Wandteppichen nach Entwürfen von Rubens mag dadurch begünstigt worden sein, dass ein solches Geschenk als Schmuck des Kirchenraums wie kaum ein anderes der im Kloster der Descalzas Reales geübten Verehrung der Eucharistie gerecht wurde. Darüber hinaus war Peter Paul Rubens nicht nur Isabellas Hofmaler und für ein solches Werk in besonderer Weise qualifiziert. Er war von Isabella seit September 1623 mit diplomatischen Missionen betraut worden, es bestand also ein enges Vertrauensverhältnis zwischen beiden. Schließlich boten die spanischen Niederlande mit den Brüsseler Teppichmanufakturen hervorragende und anderenorts nur in Paris zu findende Möglichkeiten der Herstellung eines solchen Zyklus.^[2]^[5]

Zeitlicher Ablauf von Auftrag, Entwurf und Fertigung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Zum Auftrag an Rubens, seiner Bezahlung oder zur Ausführung der Bildwirkereien in verschiedenen Brüsseler Manufakturen sind keine Dokumente überliefert. Der zeitliche Ablauf ist somit nur indirekt zu erschließen. Den Gedanken zur Stiftung des Triumph der Eucharistie kann Isabella frühestens 1621 entwickelt haben, wenn die Stiftung anlässlich ihres Eintritts in den Orden der Klarissen erfolgte.^[9]

Für den Zeitpunkt der Erteilung des Auftrags an Rubens gibt es unterschiedliche Auffassungen. Der Kunstschriftsteller Max Rooses vertrat in seiner Rubens-Biografie die Ansicht, dass der Auftrag wahrscheinlich zwischen August 1625 und 24. Februar 1626 erteilt worden ist, als sich Rubens für längere Zeit in Brüssel aufgehalten hat. Auch Julius Held hing dieser Auffassung an. Demgegenüber glaubte Victor H. Elbern, den Zeitpunkt früher und genauer festlegen zu können. Elbern zufolge erteilte Isabella Rubens den Auftrag wahrscheinlich im Juli 1625. Die Belagerung von Breda endete am 10. Juni 1625 mit der Einnahme der Stadt, dem größten militärischen Erfolg Isabellas als Statthalterin. Isabella kehrte im Juli nach Brüssel zurück und ließ sich bei einem Aufenthalt in Antwerpen von Rubens porträtieren. Letztlich sind derartige Einordnungen jedoch spekulativ. Rubens hatte sich zwischen 1624 und 1628 wiederholt am Hof in Brüssel aufgehalten und es bestanden für Isabella zahlreiche Gelegenheiten zur Erteilung des Auftrags.^[11]^[9]

Ende 1626 muss das Weben der Wandteppiche bereits im Gange gewesen sein, sodass noch vor der Fertigstellung der letzten Kartons mit der Bildwirkerei begonnen worden ist. Am 22. Dezember 1626 erklärte der Bildwirker Jacob Geubels in einem Rechtsstreit, dass er aufgrund ausgebliebener Zahlungen des Beklagten Arbeiten für andere Auftraggeber, darunter Isabella, nicht habe fortsetzen können.^[9]

Notizen von Philippe Chifflet, der seit 1624 Kaplan am Oratorium der Infantin war, und eine nie veröffentlichte Biografie Isabellas vorbereitet hatte, enthalten mehrere Hinweise auf den Triumph der Eucharistie. Ein Brief Chifflets vom 21. Mai 1627 an Kardinal Giovanni Francesco Guidi di Bagno enthält Angaben über einen Besuch in Rom, den Rubens für den September 1627 geplant hatte. Zuvor hoffte er, eine Reihe von Bildern für die Infantin fertigzustellen. Einer weiteren Notiz Chifflets zufolge erhielt Rubens im Januar 1628 von der Infantin Perlen für die Entwürfe der Tapisserien. Dabei wird es sich um die Kartons gehandelt haben, die demnach in Rubens Werkstatt und unter seiner Aufsicht spätestens Ende 1627 fertiggestellt wurden und für deren Fertigstellung die Perlen zusätzlich zu dem vereinbarten Geldbetrag übergeben wurden.^[9]

Am 21. Juli 1628 schrieb Philippe Chifflet erneut an Kardinal Guidi di Bagno und teilte ihm mit, dass die Infantin zwei Tage zuvor zwei Wagen mit Bildwirkereien, Stoffen, Karten und einigen Gemälden nach Madrid gesandt habe. Einige Wochen nach dem Versand der Wandteppiche reiste Rubens selbst nach Madrid. Er malte dort im Auftrag Isabellas einige ihrer Angehörigen und im Kloster der Descalzas Reales sowohl Isabells Schwägerin Schwester Margarita de la Cruz als auch Schwester Ana Dorotea, eine uneheliche Tochter von Rudolf II.^[9]

Entwürfe[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Rubens fertigte seine Entwürfe des Triumph der Eucharistie in drei Stufen zunehmender Größe und Detailtreue, Bozzetti, Modelli und Kartons oder Cartoni. Rubens Entwürfe für den Triumph der Eucharistie gehören zu seinen eindrucksvollsten Werken. Nach ihnen wurden im Verlauf des 16. Jahrhunderts von Brüsseler Manufakturen leicht veränderte kleinere Zyklen angefertigt. Darunter ist die in der Manufaktur von Frans van der Hecke um 1687 angefertigte achtteilige Folge der Kölner Rubensteppiche der größte. Bei den Nachwebungen weichen die Motive leicht von dem ursprünglichen Zyklus ab.^[12]^[13]

Die Entwürfe für den Triumph der Eucharistie waren in mehrfacher Hinsicht besondere Herausforderungen. Zunächst übertraf der Umfang des Zyklus jenen der üblichen und aus acht Motiven von weitgehend einheitlicher Breite und Höhe bestehenden Teppichserien. Rubens musste nicht nur zwanzig aufeinander abgestimmte Entwürfe von enormer Fläche fertigen. Diese waren aufgrund der baulichen Gegebenheiten der Kirche des Monasterio de la Descalzas Reales von unterschiedlichen Höhen und Breiten, und die Kirche war zu weit entfernt, um vor Ort die Wirkung der einzelnen Elemente beurteilen zu können. Schließlich waren die Arbeitsvorlagen für die Bildwirker spiegelbildlich auszuführen.^[13]

Skizzen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Es gibt keine Hinweise darauf, dass Rubens zur Vorbereitung der Entwürfe Skizzen auf Papier angefertigt hat, so dass die Bozzetti allgemein als erstes Entwurfsstadium betrachtet werden. Die einzige erhaltene Skizze, die im Zusammenhang mit dem Triumph der Eucharistie steht, ist eine Detailskizze zum Triumph der göttlichen Liebe, die sich mit Skizzen zu anderen Werken auf einem Blatt befindet und zwischen Bozzetto und Modello einzuordnen ist.^[13]

Bozzetti[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Zunächst malte Rubens Bozzetti, kleine grobe Ölskizzen auf Holz als meist seitengerechte Darstellungen des geplanten Bildprogramms. Sie hatten eine Höhe von etwa 16 Zentimeter, entsprechend einem halben Fuß. Bei den Bozzetti wurden lediglich die Abgrenzungen des Bildbereichs mit dem Hauptmotiv mit schwarzem Kalk vorgezeichnet. Anschließend wurde ohne weitere Vorzeichnung die Ölfarbe direkt mit dem Pinsel auf die Grundierung aufgetragen. Die in der Literatur für die Bozzetti häufig angewandte Bezeichnung als Grisailles ist falsch. Die Bozzetti sind zwar in ihrer Erscheinung im Vergleich zu Modelli und Kartons sehr blass, mit stark überbetonten Weißanteilen, sie zeigen aber bereits die für das Werk vorgesehenen Farben.^[13]

Fast alle bekannten Bozzetti für den Triumph der Eucharistie sind einzelne kleine Tafeln. Es ist allerdings mit den Bozzetti des Teilzyklus Die Anbetung der Eucharistie eine Tafel erhalten, auf der fünf Bozzetti gemeinsam abgebildet wurden. Sechs Bozzetti des Fitzwilliam Museum in Cambridge befanden sich offenbar ebenfalls zusammen auf einer Tafel (In ArbeitDer Triumph der Kirche, Der Triumph des Glaubens, Der Triumph der göttlichen Liebe, Die vier Evangelisten, Die Verteidiger der Eucharistie und Der Sieg der Wahrheit über die Häresie), ihre Positionen konnten mithilfe der Schnittkanten rekonstruiert werden. Es wird angenommen, dass auch die übrigen Bozzetti zu mehreren auf später zerteilten Tafeln gemalt worden sind.^[13]

Die Bozzetti sind überwiegend seitengerechte Entwürfe. Lediglich die Tafel mit den fünf Bozzetti ist seitenverkehrt. Das Malen eines seitenverkehrten Bozzettos als ersten Entwurf bietet einen Vorteil, da die nachfolgenden Modelli und die Kartons als Vorlagen für die Bildwirker seitenverkehrt sein müssen. Es wird also beim Übertragen des Bozzetto auf das Modello nicht notwendig, den Entwurf zu spiegeln. Diese Vereinfachung war bei dem Bozzetto für den Teilzyklus Die Anbetung der Eucharistie möglich, da er in sich geschlossen ist und eine vollständige Wand einschließlich der Lücken zwischen den Teppichen abbildet. Für die übrigen Wandteppiche, deren Anordnung an den Wänden in zwei Reihen übereinander und mit zu berücksichtigenden architektonischen Besonderheiten ungleich komplexer war, benötigte Rubens für sich selbst als erste Entwürfe kleine seitengerechte Darstellungen.^[13]

Das Vorhandensein der Säulen und Architraven an den Rändern der Bozzetti hat früher Anlass zu der Auffassung gegeben, dass die Bozzetti zur Vorlage bei der Auftraggeberin dienten. Heute überwiegt die Ansicht, dass es sich um reine Arbeitsmaterialien für Rubens selbst handelte. Die trivial erscheinenden Ränder mussten bereits auf den Bozzetti vorhanden sein, da Rubens sich nur mit ihrer Hilfe die Gesamtkomposition des Zyklus vor Augen bringen konnte.^[13]

Die Authenzität einiger Bozzetti war über lange Zeit umstritten. Während einige stets unstrittig als Entwürfe von Rubens eigener Hand galten wurden andere, insbesondere sieben im Fitzwilliam-Museum in Cambridge ausgestellte, entweder als Kopien nach zeitgenössischen Stichen, als Vorlagen für das Anferigen von Stichen, oder als Kopien originaler Bozzetti betrachtet. Dies wurde auch durch den schlechten Erhaltungszustand von sechs der Bozzetti in Cambridge begünstigt, die zudem in grober Weise voneinander getrennt und später vergrößert wurden.^[14]

Wahrscheinlich hat Rubens für alle zwanzig Wandteppiche und für einen später nicht realisierten Entwurf Bozzetti gemalt. Neunzehn sind entweder im Original erhalten, als Kopie überliefert oder verschollen, aber durch Literaturangaben belegt. Die Bozzetti wurden nicht an Isabella übergeben sondern blieben wahrscheinlich bis zum Tod Rubens in seiner Werkstatt. Im 17. und 18. Jahrhundert tauchten einige von ihnen in Antwerpener Sammlungen auf, so sechs Bozzetti in der Sammlung des 1652 verstorbenen Kunsthändlers und Malers Victor Wolfvoet der Jüngere, der zwei von ihnen auf Kupfer kopiert hat. Lediglich für die Motive Die Abfolge der Päpste und König David, die Harfe spielend liegen keine greifbaren Hinweise auf ihre Existenz vor, sie wird aber angenommen.^[15]^[16]

Heute befinden sich sieben Bozzetti des Triumph der Eucharistie im Fitzwilliam-Museum in Cambridge, fünf gemeinsam auf einer Tafel im Art Institute of Chicago, zwei im Musée Bonnat-Helleu in Bayonne, einer im Musée des Beaux-Arts in Tournai. Ein Bozzetti befand sich in den 1980er Jahren in der Sammlung des US-amerikanischen Kunsthändlers Richard L. Feigen. Zwei sind verschollen, Die Überwindung des heidnischen Opfers durch die Eucharistie ist auch nicht bildlich überliefert. Eine originalgetreue Wiedergabe des Bozzetto zum Motiv Caritas erleuchtet die Welt befindet sich in der grafischen Sammlung des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig.^[15]^[16]

Modelli[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Im zweiten Schritt entstanden die Modelli, die bereits detaillierte Ausarbeitungen der Motive darstellen und traditionellen Gemälden weitgehend gleichen. Nur bei dem Motiv Begegnung Abrahams mit Melchisedek weichen Modello und spätere Ausführung erheblich voneinander ab, für dieses Motiv sind zwei Modelli erhalten. Die Modelli sind Ölgemälde auf Holz, deren Höhe etwas mehr als 60 Zentimeter oder zwei Fuß beträgt. Sie sind wie die Kartons seitenverkehrte Darstellungen der späteren Bildwirkereien. Die Modelli dienten in Rubens Werkstatt als Vorlagen für die Anfertigung der Kartons und entsprechen in ihrer Ausführung den Entwürfen, die Rubens für andere große Teppiche oder Gemälde angefertigt hat.^[13]

Das Entwurfsstadium der Modelli diente drei Zwecken. Zunächst wurde mit ihnen die endgültige Erscheinung der Wandteppiche bis in die Details festgelegt. Es handelt sich dennoch um Entwürfe, bei denen nicht jedes Detail vollständig ausgearbeit wurde. Nicht ein einziges Modello war wirklich „fertig“. Oftmals wurden sich wiederholende Details oder Farben nur angedeutet, und wo dies ausreicht tritt gelegentlich die braune Vorzeichnung hervor. Das wird insbesondere an den Säulen deutlich, die in zwei Varianten auf fast allen Motiven erscheinen, aber nur bei wenigen Modelli in allen Details ausgearbeitet waren.^[17]

Die Modelli wurden wahrscheinlich der Auftraggeberin zur Prüfung und Abnahme vorgelegt. Anschließend wurden sie von den Studiomalern in Rubens Werkstatt vergrößert auf Leinwände übertragen, die den Bildwirkern als Vorlagen dienten. Die Modelli sind eine Eigenart des Werkes von Rubens und nahmen im Herstellungsprozess der Wandteppiche jene Position ein, die bei anderen Malern „gezeichnete“ oder „kleine“ Entwürfe (niederländisch: getekend patroon oder patroon in het klein) im Vergleich zu den Kartons, den „gemalten“ oder „großen“ Entwürfen (niederländisch: geschilderd patroon oder patroon in het groot), waren.^[17]

Wie die Bozzetti bilden die Modelli insgesamt eine geschlossene Einheit, deren Entstehung um das Jahr 1626 datiert werden kann. Gegenüber den Bozzetti weisen die Modelli umfangreiche Änderungen auf, die früher auf die Einflussnahme der Auftraggeberin zurückgeführt wurden. Heute überwiegt die Auffassung, dass die Änderungen auf Rubens eigene Entscheidung während der Entwicklung des Zyklus zurückgehen.^[17]

Von jedem der zwanzig Wandteppiche existierte ein Modello, von dem Motiv Abraham und Melchisedek zwei. Es ist nicht bekannt, ob für den nicht ausgeführten Entwurf Der Triumph der Hoffnung ebenfalls ein Modello angefertigt worden ist.^[17]

Es wurde in der Vergangenheit angenommen, dass sich zumindest die sechs heute dem Museo del Prado gehörenden Modelli des Triumph der Eucharistie zusammen mit den Kartons in der Sammlung Isabellas befanden. Sie wurden demnach von ihr an den Kardinalinfanten Ferdinand von Spanien und von diesem an König Philipp IV. vererbt. 1648 sollen sie sie zusammen mit den Kartons von Brüssel nach Madrid geschickt worden und so in die königliche Sammlung und als Geschenke an Würdenträger wie den Premierminister Luis Méndez de Haro y Guzmán gelangt sein. Méndez de Haro vererbte sie an seinen Sohn, den Politiker, Diplomaten und Kunstsammler Gaspar de Haro y Guzmán. Diese Darstellung beruht allerdings auf Spekulationen, sicher ist nur dass Gaspar de Haro y Guzmán mindestens acht Modelli besaß.^[18]

Nina de Poorter ging davon aus, dass die Modelli zunächst in Rubens Werkstatt verblieben und zu einem unbestimmten Zeitpunkt in den Besitz von Personen gelangt sind, die mit der Bildwirkerei und dem Teppichhandel zu tun hatten. De Poorter stützt ihre Annahme auf die Existenz einer zwischen 1648 und 1652 von Schelte a Bolswert und Nicolaas Lauwert angefertigten Serie von fünf Reproduktionsstichen. Vorlagen waren offenbar fünf der sechs Modelli, die sich heute im Museo del Prado befinden. Diese Modelli müssen also in der Mitte des 17. Jahrhunderts noch in den Niederlanden gewesen sein, wahrscheinlich in Antwerpen.^[18]

Der erste sicher nachgewiesene Besitzer zumindest der Madrider Modelli war Gaspar de Haro y Guzmán, der sie allerdings nicht notwendigerweise von seinem Vater geerbt hat. Nach seinem Tod wurden die Modelli von Gaspar de Haros Tochter zum Begleichen von Schulden ihres Vaters an Karl II. übergeben und gelangten so in den Besitz des spanischen Königshauses.^[18]

Von den 21 Modelli sind 19 erhalten. Sechs sind in der Sammlung des Museo del Prado in Madrid, zwei zu einer Tafel verbundene in der Bildergalerie des Schlosses Sanssouci in Potsdam. Jeweils ein Modello befindet sich in der National Gallery of Art in Washington, im Los Angeles County Museum of Art, im Musée Bonnat-Helleu in Bayonne, in den Königlichen Museen der Schönen Künste in Brüssel, der Barnes Foundation in Merion, dem San Diego Museum of Art, in der Sammlung des Amherst College und im Speed Art Museum in Louisville. Drei Modelli befinden sich in Privatbesitz. Verschollen sind die Motive Monstranz, von zwei Cheruben gehalten und Anbetung durch die weltliche Hierarchie.^[17]

Nur wenige Modelli befinden sich noch in dem Zustand, in dem sie von Rubens gemalt worden sind. Um sie besser verkäuflich zu machen wurden bei den meisten Modelli jene Bereiche von fremder Hand vollendet, die von Rubens selbst nur angedeutet worden sind. Insgesamt lassen fast alle der erhaltenen Modelli Rubens ursprüngliche Darstellung erkennen. Teilbereiche einzelner Modelli wurden allerdings dergestalt übermalt, dass die Entwürfe als verdorben betrachtet werden müssen. Das gilt beispielsweise für zwei zu einer Tafel verbundene Modelli der Motive Musizierende Engel aus dem Teilzyklus Anbetung der Eucharistie, bei deren Zusammenfügen die Ränder mit den Säulen und Architraven und einige Engel und Wolken übermalt worden sind. Die Gesichter der Engel, von Rubens nur vorgezeichnet, wurden hier wie bei drei Modelli im Prado plump mit rosa Farbe ausgefüllt und stehen in offensichtlichem Kontrast zu den von Rubens nur vorgezeichneten oder fertig gestalteten Bildteilen.^[17]

Das Modello zum Motiv Mannalese in der Wüste wurde deutlich vergrößert und der neue Rand erhielt einen Kranz mit Blüten, Früchten und Putten. Dabei wurden Teile des Originals übermalt. Bei der Restaurierung im Jahr 1938 ging die originale Farbschicht teilweise verloren, so dass dieses Modello nur schlecht erhalten ist. Sechs Modelli des Prado wurden auf Höhen von 85 bis 87 Zentimeter und Breiten von 92 oder 106 Zentimeter vergrößert. Auf die Ränder wurden architektonische Elemente aufgemalt, die auch hier plump wirken und mit Rubens Arbeit kontrastieren.^[17]

Einige Modelli, darunter zwei aus dem Prado, haben durch unsachgemäße Reinigungsversuche schwere Schäden erlitten. Bei dem Versuch der Restaurierung wurden Fehlstellen nicht vollständig dem Original entsprechend wiederhergestellt, so dass die Kartons und Stiche nach den noch unbeschädigten Modelli Details zeigen, die am Original zerstört worden sind. Aufgrund ihrer schlechten Erhaltung wurde in der Vergangenheit bei einigen Modelli bestritten, dass es sich um Originale handelt.^[17]

Kartons oder Cartoni[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die letzte Entwurfsphase waren die Kartons oder Cartoni, die in Rubens' Werkstatt nach den Modelli gemalt wurden. Sie sind seitenverkehrte Ölgemälde auf Leinwand in der Größe der Bildwirkereien, mit einer Höhe von 480 bis 495 Zentimeter und einer Breite von bis zu 700 Zentimeter. Über den Anteil, den Rubens selbst an der Herstellung der Kartons hatte, liegen keine Dokumente vor. Es konnte aber durch den Vergleich der Preise von 30.000 Gulden für die Kartons des Triumph der Eucharistie mit den umgerechnet 48.000 Gulden für den kleineren Medici-Zyklus ein Quadratmeterpreis von etwa 71 Gulden für den Triumph der Eucharistie gegenüber 240 Gulden für den sicher von Rubens selbst gemalten Medici-Zyklus ermittelt werden. Die große Differenz lässt trotz möglicher weiterer Gründe wie Rubens' Stellung als Hofmaler auf seine nur geringe Beteiligung an der Herstellung der Kartons schließen.^[19]

Zwei Kartons in Valenciennes wurden vergleichweise grob ausgeführt und sind wahrscheinlich in Gänze von Mitarbeitern in Rubens' Werkstatt gemalt worden. Nach einer Restaurierung von vier Kartons im Ringling Museum in Sarasota in den 1960er Jahren wurde die frühere Auffassung widerlegt, dass auch diese Kartons keinerlei Beiträge von Rubens aufweisen. Es konnte festgestellt werden, dass mehrere anonyme Maler an den Kartons gearbeitet haben, und dass Rubens selbst zahlreiche Retuschierungen durchgeführt hat.^[19]

Bereiche, die in den Modelli lediglich angedeutet waren, wie die Säulen und die Randgestaltung, sind in den Kartons vollständig ausgeführt. Änderungen gegenüber den Modelli betreffen nur Details, wie leichte Verschiebungen der Hauptfiguren, das Fortlassen einzelner Nebenfiguren im Hintergrund und ein abweichender Faltenwurf der Wandteppiche im Bild. Abgesehen von kleinen und unbedeutenden Details, beispielsweise in der Randgestaltung, entsprechen die Kartons den fertigen Teppichen.^[19]

Die Kartons dienten den Teppichwebern bei ihrer Arbeit als Vorlage. Da im 17. Jahrhundert mehrere Webverfahren angewandt wurden lässt sich nicht mit Sicherheit angeben, ob die Kartons während der Arbeit im Blickfeld der Bildwirker waren, oder ob sie ganz oder in Ausschnitten auf Papiervorlagen übertragen worden sind. Eine Kombination beider Möglichkeiten ist wahrscheinlich. Sicher ist jedenfalls aufgrund ihrer spiegelbildlichen Ausführung, dass sie im Herstellungsprozess der Wandteppiche verwendet wurden, und aufgrund ihrer Qualität, dass sie dauerhaft erhalten bleiben sollten.^[20]

Die Kartons anderer Künstler waren in den meisten Fällen mit Wasserfarben auf Papier angefertigt worden. Sie wurden teilweise bereits während der Produktion der Wandteppiche für die Arbeit am Webstuhl in Streifen geschnitten und zerstört, fast alle gingen im Laufe der Zeit verloren. Die Kartons auf Leinwand waren auf dauerhaften Erhalt angelegt, offenbar weil die von prominenten Künstlern gefertigten Entwürfe einen erheblichen Wert darstellten, und die Auftraggeber an ihrem Erhalt als Gemälde in eigenem Besitz interessiert waren. Hinzu kam sicher auch die Erwägung auf Seiten der Auftraggeber, dass ein Verbleib der Kartons bei den Bildwirkereien zur weiteren Nutzung, Vervielfältigung und Entwertung der von ihnen teuer bezahlten Entwürfe geführt hätte.^[20]

Die meisten im frühen 17. Jahrhundert in Brüssel verwendeten Kartons bestanden aus Papier. Für die Konstantingeschichte, das Leben des Achilles und möglicherweise für weitere Zyklen nach Entwürfen von Rubens existierten Kartons auf Papier, es gibt aber keine Beweise dafür, dass sie von Rubens selbst angefertigt wurden. Dagegen spricht, dass zu Rubens Zeit die Maler stark auf eine Form der Malerei spezialisiert waren. Rubens malte wie die anderen großen Maler seiner Zeit mit Ölfarben. Nur sein Zeitgenosse Jacob Jordaens war mit der Technik der Wasserfarbenmalerei vertraut und fertigte selbst Kartons auf Papier. Die Kartons für Das Leben des Decius Mus malte Rubens in Öl auf Leinwand. Für den Decius Mus wie für den Triumph der Eucharistie existierten auch mittlerweile verschollene Kartons auf Papier, die sich aber beim Triumph der Eucharistie späteren Nachwebungen in der Manufaktur des Frans van den Hecke zuordnen lassen.^[20]

Die Kartons verblieben im Besitz von Isabella und befanden sich nach deren Tod zunächst in Brüssel. 1649 oder kurze Zeit später wurden einige nach Madrid an den spanischen Hof gebracht, andere verblieben in Brüssel. Vier Kartons wurden in der Nacht des 3. auf den 4. Februar 1731 beim Brand des Brüsseler Palastes zerstört. Mindestens sechs Kartons gelangten nach der Ankunft in Spanien in das Kloster der Unbefleckten Empfängnis in Loeches, heute ein Stadtteil von Madrid. Dort wurden sie 1808 entweder von dem englischen Landschaftsmaler George Augustus Wallis gekauft oder von französischen Truppen geraubt und an den britischen Kunsthändlers William Buchanan verkauft, der sie jedoch nie erhielt. Buchanan überließ in Anerkennung geleisteter Dienste zwei Kartons dem französischen General Horace-François Sébastiani. Diese beiden Kartons gelangten später in den Besitz des Louvre und befinden sich im Musée des beaux-arts de Valenciennes. Die übrigen vier wurden beim Versuch des Versands an Buchanan von den französischen Behörden in Madrid beschlagnahmt und gelangten in die Hände des dänischen Botschafters in Madrid, Edmund Bourke. Dieser brachte sie nach London, wo er sie an Robert Grosvenor, 1. Marquess of Westminster verkaufte. Sie blieben mehr als 100 Jahre lang im Besitz der Familie im Grosvenor House. 1925 wurden sie im Kunsthandel angeboten und von John Ringling erworben. Sie befinden sich im John and Mable Ringling Museum of Art, zusammen mit einem weiteren Karton, der sich in Privatbesitz befand. Für diesen siebten Karton ist nicht überliefert, wo er sich im 17. Jahrhundert befand.^[21]

Insgesamt sind nur sieben Kartons erhalten, alle weisen unterschiedlich starke Beschädigungen auf, sie wurden an allen Seiten beschnitten, weisen Risse auf und wurden gereinigt und vielfach retuschiert. Die Kartons des Ringling Museum sind deutlich besser erhalten als die beiden in Valenciennes.^[19]^[22]

Entwürfe des *Triumph der Eucharistie*
Nr.	Bezeichnung	Stadium	Maße	Besitz	Anmerkungen
1	Monstranz, von zwei Cheruben gehalten		Jacob Geubels
2	Musizierende Engel		Jacob Geubels
3	Musizierende Engel		Jan Raes	Jacob Fobert und Hans Vervoert
4	Anbetung durch die kirchliche Hierarchie		Jacob Geubels	Jacob
5	Anbetung durch die weltliche Hierarchie		Jan Raes	Jacob Fobert und Hans Vervoert
6	König David, die Harfe spielend		Jacob Geubels
7	Abraham begegnet Melchisedek		Jan Raes und Jacob Geubels	Jacob Fobert und Hans Vervoert
8	Mannalese in der Wüste		Jan Raes	Jacob Fobert und Hans Vervoert
9	Elija und der Engel		Jacob Geubels
10	Das Opfer des alten Bundes		Jan Raes	Jacob Fobert und Hans Vervoert
11	Der Triumph der Kirche		Jan Raes
12	Der Triumph des Glaubens		Jan Raes	Jacob Fobert und Hans Vervoert
13	Der Triumph der göttlichen Liebe	Bozzetto
13	Der Triumph der göttlichen Liebe	Detailskizze	339 × 445 mm	Eremitage, St. Petersburg	mit anderen Motiven auf der Rückseite eines Blattes
13	Der Triumph der göttlichen Liebe	Modello
14	Die vier Evangelisten		Jan Raes	Jacob Fobert und Hans Vervoert
15	Die Verteidiger der Eucharistie		Jan Raes	Jacob Fobert und Hans Vervoert
16	Die Überwindung des heidnischen Opfers durch die Eucharistie		Jan Raes	Jacob Fobert und Hans Vervoert
17	Der Sieg der Wahrheit über die Häresie		Ränder fehlen	Ränder fehlen
18	Die Abfolge der Päpste		Jan Raes	Hans Vervoert
19	Historiographie			Jacob Geubels
20	Caritas erleuchtet die Welt		Jan Raes

Ausführung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Über die Arbeit der Brüsseler Teppichwirkereien im 17. Jahrhundert und davor ist nicht viel überliefert, da das Stadtarchiv 1695 bei der Bombardierung von Brüssel zerstört wurde. Die Ränder von 19 Teppichen tragen die Namen oder die Marken der ausführenden Bildwirkereien, die über lange Zeit nicht entschlüsselt werden konnten. Erst die Entdeckung eines Blatts aus dem 17. Jahrhundert, das die Marken von 25 Brüsseler Teppichwebern und ihre Namen aufführt und von Marthe Crick-Kuntziger in den 1930er Jahren aufgefunden und veröffentlicht wurde, brachte diesbezüglich Klarheit.^[10]

Unstrittig war stets die Herkunft aus Brüssel und die Mitwirkung der Manufakturen des Jan Raes und des Jacques Geubel, da die Brüsseler Stadtmarke und deren Namen auf den Rändern der Teppiche erscheinen. Raes konnten zwölf Teppiche zugeordnet werden, Geubel fünf. Ein Teppich weist die Signaturen beider Teppichweber auf, bei einem Teppich sind die Ränder nicht mehr vorhanden und einer trägt nur die Marke von Geubels.^[10]

Wandteppiche des *Triumph der Eucharistie*
Nr.	Bezeichnung	Signatur	Marken
1	Monstranz, von zwei Cheruben gehalten	Jacob Geubels
2	Musizierende Engel	Jacob Geubels
3	Musizierende Engel	Jan Raes	Jacob Fobert und Hans Vervoert
4	Anbetung durch die kirchliche Hierarchie	Jacob Geubels	Jacob Geubels
5	Anbetung durch die weltliche Hierarchie	Jan Raes	Jacob Fobert und Hans Vervoert
6	König David, die Harfe spielend	Jacob Geubels
7	Abraham begegnet Melchisedek	Jan Raes und Jacob Geubels	Jacob Fobert und Hans Vervoert
8	Mannalese in der Wüste	Jan Raes	Jacob Fobert und Hans Vervoert
9	Elija und der Engel	Jacob Geubels
10	Das Opfer des alten Bundes	Jan Raes	Jacob Fobert und Hans Vervoert
11	Der Triumph der Kirche	Jan Raes
12	Der Triumph des Glaubens	Jan Raes	Jacob Fobert und Hans Vervoert
13	Der Triumph der göttlichen Liebe	Jan Raes	Jacob Fobert und Hans Vervoert
14	Die vier Evangelisten	Jan Raes	Jacob Fobert und Hans Vervoert
15	Die Verteidiger der Eucharistie	Jan Raes	Jacob Fobert und Hans Vervoert
16	Die Überwindung des heidnischen Opfers durch die Eucharistie	Jan Raes	Jacob Fobert und Hans Vervoert
17	Der Sieg der Wahrheit über die Häresie	Ränder fehlen	Ränder fehlen
18	Die Abfolge der Päpste	Jan Raes	Hans Vervoert
19	Historiographie		Jacob Geubels
20	Caritas erleuchtet die Welt	Jan Raes

Als Zeitpunkt für den Arbeitsbeginn kann frühestens das Ende des Jahres 1625 angenommen werden, wenn Rubens seinen Auftrag für die Entwürfe im Sommer 1625 von Isabella erhalten hat. Der Versand der Teppiche von Antwerpen nach Madrid erfolgte auf zwei Wagen am 12. Juli 1628. Dieser Zeitraum von maximal zweieinhalb Jahren erscheint bei dem Ausmaß des Werkes sehr kurz. Für einen großen Auftrag, der 200 bis 300 Quadratellen umfasste, benötigte eine Manufaktur acht bis neun Monate. Der Triumph der Eucharistie hat jedoch eine Fläche von 800 Quadratellen. Das mag ein Grund dafür gewesen sein, dass Jan Raes etwa ein Drittel des Auftrags an Jacques Geubel und kleinere Arbeiten an Jacques Fobert und Jean Verwoert abgab.^[10]^[11]

Die Bildwirkereien sind Haute-Lisse-Arbeiten. Der Webstuhl mit den gespannten Kettfäden steht dabei aufrecht vor dem Weber, der auf die Rückseite der Bildwirkerei blickt. Hinter den Kettfäden befindet sich für den Weber zunächst sichtbar der Karton oder eine andere Vorlage, nach der der Weber arbeitet. Da die Kettfäden der Bildwirkereien im Motiv waagerecht, am Webstuhl jedoch senkrecht verlaufen, arbeiteten die Weber mit um 90 Grad gedrehten Vorlagen. Es handelt sich um „feine“ Arbeiten, für die ein Weber nach unterschiedlichen Angaben zwischen 125 Arbeitstagen und einem Jahr für einen Quadratmeter benötigte.^[23]^[24].

Für den Madrider Zyklus wurde zeitgenössisch ein Wert von 30.000 Goldgulden angegeben, das sind etwa 40 Goldgulden für eine Brabanter Quadratelle (0,483 Quadratmeter). Das erscheint auch in Anbetracht der besonders feinen Arbeit als Übertreibung. Der übliche Preis lag bei elf bis 19 Goldgulden pro Quadratelle oder einer Summe von 7.000 bis 15.000 Goldgulden. Nur bei der Verwendung von Silber und Gold konnte der Preis auf maximal 75 Goldgulden pro Quadratelle steigen, das war aber beim Triumph der Eucharistie nicht der Fall.^[10]

Namensgebung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In zeitgenössischen Texten wurde der Triumph der Eucharistie mit verschiedenen Bezeichnungen angesprochen, darunter Gestalten und Geheimnisse der Eucharistie und Triumph der Kirche. Der belgische Kunstschriftsteller Max Rooses veröffentlichte zwischen 1886 und 1892 sein fünfbändiges Werk L’Œuvre de P. P. Rubens. Im ersten Band verwendete er als Kapitelüberschrit die Bezeichnung Der Triumph und die Gestalten der Eucharistie, mit dem Klammerzusatz Triumph des Glaubens als weitere gängige Bezeichnung. Die Bezeichnung Triumph der Eucharistie hat ich im 20. Jahrhundert durchgesetzt. Rooses wies darauf hin, dass die Titel einzelner Wandteppiche des Zyklus erst nach Rubens Tod von den Graveuren seiner Werkstatt beim Anfertigen von Stichen vergeben worden sind.^[25]

Umfang des Zyklus[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Umfang des Zyklus war unter Rubens-Forschern über lange Zeit umstritten. Zu ihm wurden stets elf große Wandteppiche gezählt, die fast von gleicher Höhe aber unterschiedlicher Breite sind und deren Bildränder weitgehend einheitlich Säulen mit aufliegenden Architraven zeigen. Im Monasterio de las Descalzas Reales befinden sich heute zwanzig Wandteppiche, die dem Zyklus zugerechnet werden. Die in der Literatur enthaltenen Angaben zur Zahl der Wandteppiche des Zyklus schwanken zwischen elf, wenn nur die großen Wandteppiche gezählt werden, über zwanzig, entsprechend der Zahl der heute bei den Descalzas Reales vorhandenen Teppiche, bis zum Einschluss eines oder mehrerer weiterer Teppiche, deren Existenz nur vermutet wird. Die Verwirrung wurde dadurch begünstigt, dass die Wandteppiche über Jahrhunderte im Kloster dem Blick der Fachleute entzogen waren und jeweils nur einzelne Wandteppiche zu Prozessionen und Kirchenfesten hervorgeholt wurden. Zudem ähneln sich einige Darstellungen und nur die großen Wandteppiche waren durch Druckgrafiken einem größeren Kreis bekannt geworden.^[4]

Das einzige zeitgenössische Dokument mit Angaben zum Umfang des Zyklus ist ein Brief König Philipp IV. an seinen Cousin Leopold Wilhelm von Österreich, Statthalter der spanischen Niederlande, vom 6. Januar 1648, in dem der König die Übersendung von Gemälden oder Entwürfen aus dem Nachlass seines verstorbenen Bruders, Kardinalinfant Ferdinand von Spanien, verlangt. Ein dem königlichen Schreiben beigefügtes Dokument, undatiert und von unbekannter Hand, weist auf 15 große und eine unbestimmte Zahl kleiner Entwürfe der an die Descalzas Reales in Madrid gesandten Tapisserien zum Triumph der Eucharistie hin. Diese befanden sich noch „zusammengerollt“ im Palast in Brüssel. Da von den Entwürfen Rubens die Bozzetti und die Modelli auf Holz gemalt waren, kann es sich bei den Entwürfen nur um die Kartons gehandelt haben.^[26]

1881 erschien in Madrid eine gedruckte Beschreibung des Triumph der Eucharistie, in der 17 Wandteppiche des Zyklus aufgeführt wurden. Für einige der Teppiche wurde angegeben, wo sie zu dieser Zeit im Kloster aufgehängt waren. In dieser Aufstellung fehlen die Wandteppiche Monstranz, von zwei Cheruben gehalten, König David, die Harfe spielend und Historiographie.^[27]

Max Rooses beschrieb 1886 in seinem L’Œuvre de P. P. Rubens fünfzehn Wandteppiche als Teile des Zyklus, obwohl ihm die Veröffentlichung von 1881 bekannt war. Seine Angabe beruhte wahrscheinlich auf der falschen Interpretation der Notiz von 1648, in der 15 „große“ Teppiche angegeben waren. Gegenüber der Beschreibung von 1881 fehlten bei Rooses Caritas erleuchtet die Welt und Anbetung durch die kirchliche Hierarchie. König David, die Harfe spielend wurde von ihm beschrieben, aber nicht zum Triumph der Eucharistie gezählt. Als Rooses durch die Zusendung einer Fotografie der hier abgebildeten Kopie eines Bozzetto von der Existenz weiterer Motive erfuhr, die zweifelsfrei dem Triumph der Eucharistie zuzuordnen waren, erhöhte er in seiner 1904 erschienenen Rubens-Biografie die Zahl der Wandteppiche des Zyklus immerhin auf 18. Doch seine frühere Veröffentlichung war von derart großer Bedeutung für die Rubens-Forschung, dass die Zahl von 15 Wandteppichen bis weit in das 20. Jahrhundert stets von neuem übernommen wurde.^[4]^[28]

Erst 1942 veröffentlichte der spanische Kunsthistoriker Elías Tormo die erste Beschreibung aller zwanzig im Monasterio de las Descalzas Reales vorhandenen Wandteppiche des Triumph der Eucharistie mit Abbildungen. Seither ist die Zahl der noch existierenden Teppiche unstrittig. Tormo spekulierte allerdings über einen weiteren Wandteppich, der zum ursprünglichen Zyklus gehört haben soll. Aus seiner Rekonstruktion der historischen Aufhängung der Wandteppiche im Kloster folgerte er, dass es zum Motiv König David, die Harfe spielend ein Pendant gegeben hat. Diese Auffassung wurde von Nina de Poorter verworfen, die in ihrer 1984 in der Reihe Corpus Rubenianum Ludwig Burchard erschienenen zweibändigen Monografie zum Triumph der Eucharistie ausdrücklich nur zwanzig bildlich gestaltete Wandteppiche anerkannte. De Poorter ließ allerdings die Möglichkeit offen, dass zum Zyklus eine unbestimmte Anzahl von Passstücken gehört haben könnte, die lediglich Darstellungen von Brotlaiben und Weinkelchen zeigten und zum Ausfüllen von Lücken zwischen den großen Teppichen dienten. Das im Besitz des Art Intitute of Chicago befindliche einzige Bozzetto mit mehreren Bildmotiven, den fünf Wandteppichen des Teilzyklus Die Anbetung der Eucharistie, zeigt im unteren Bereich ein solches Passstück.^[4]^[29]

Bis in die jüngste Vergangenheit herrscht unter Kunsthistorikern Uneinigkeit darüber, ob alle zwanzig Wandteppiche zum ursprünglichen Triumph der Eucharistie zu zählen sind. Einige Autoren akzeptieren lediglich die elf „großen“ Wandteppiche und halten die übrigen für spätere Nachlieferungen, teilweise mit einer abweichenden Zweckbestimmung. Elías Tormo vertrat die Ansicht, dass die fünf Teppiche des Teilzyklus Anbetung der Eucharistie zur Verhüllung von Altar und Tabernakel während der Karwoche gedient haben. Auch Viktor H. Elbern bezeichnete sie als „Retabelzyklus“ und schloss sie aus seinem Katalog des Triumph der Eucharistie aus, weil sie seiner Ansicht nach später entstanden waren. Noch weiter gehen einzelne Urteile über drei allegorische Darstellungen, die von Tormo und nachfolgenden Autoren lediglich als Werke von Rubens-Schülern anerkannt wurden. Ihre Entwürfe wurden früher aus stilistischen Gründen auf 1630 oder später datiert, erst 1942 wurde durch Tormos Veröffentlichung von Abbildungen der Wandteppiche des Monasterio de las Descalzas Reales der Zusammenhang bekannt. Heute ist anerkannt, dass die zwanzig Wandteppiche, die von einer Stifterin einem Kloster geschenkt wurden, die von nur einem Künstler entworfen und von denselben Bildwirkern angefertigt worden sind, deren Entwurfsstadien starke Gemeinsamkeiten aufweisen und die bei genauer Betrachtung eine ikonografische Einheit darstellen, insgesamt einen ursprünglich zusammengehörenden Zyklus bilden.^[4]^[5]

Der zwanzigteilige Madrider Zyklus und die acht Rubensteppiche befinden sich vollständig im Besitz des Monasterio de las Descalzas Reales und des Kölner Domes. Einzelstücke aus weiteren Zyklen Brüsseler Werkstätten sowie die Entwürfe von Rubens, deren Kopien und danach gefertigte Stiche befinden sich in zahlreichen Museen Europas und der Vereinigten Staaten. Rubens hatte selbst dafür gesorgt, dass seine Arbeiten auf diese Weise Verbreitung fanden. Obgleich Rubens sehr bemüht war, die Urheberschaft an seinen Werken auch mit juristischen Mitteln zu schützen, existieren neben den Kopien aus seiner Werkstatt zahlreiche weitere von fremder Hand und ein umfangreicher Bestand nicht autorisierter Druckgrafiken. Der Triumph der Eucharistie erlangte weltweite Bekanntheit und zählt nicht nur zu den bedeutendsten sondern auch zu den bekanntesten Werken Rubens.^[12]^[24]

Historische Anordnung der Wandteppiche[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Wandteppiche wurden in der Klosterkirche der Descalzas Reales in zwei Reihen übereinander aufgehängt und bedeckten fast die gesamten Wandflächen. Die obere Reihe dürfte am umlaufenden Gesims befestigt gewesen sein, während die Art der Aufhängung der unteren Reihe heute wegen baulicher Veränderungen nicht mehr erschlossen werden kann. Das Erfordernis, die Teppiche in zwei Reihen anzuordnen, ergab sich aus dem hohem Eigengewicht der Bildwirkereien aus Wolle und Seide, das keine Bildhöhen von zehn und mehr Metern erlaubte. Die Positionierung lässt sich für einige der Wandteppiche aus der der Gestaltung erschließen. Teppiche für die unteren Reihen zeigen toskanische Säulen und den Boden, auf dem die dargestellten Figuren stehen. Bei den Teppichen für die obere Reihe ist weniger oder kein Boden abgebildet, die Säulen sind salomonische Säulen und der Blick des Betrachters scheint mehr nach oben gerichtet.^[5]^[30]

Mit Hilfe der erhaltenen Bozzetti konnte die historische Aufhängung der Wandteppiche, zumindest so wie sie von Rubens vorgesehen war, teilweise rekonstruiert werden. Der Teilzyklus Anbetung der Eucharistie befand sich mit großer Sicherheit an der Wand hinter dem Hochaltar, die Anordnung der fünf Wandteppiche ist durch die auf einer Tafel erhaltenen Bozzetti belegt. Für die meisten der übrigen Wandteppiche lässt sich ihre Position in der oberen oder unteren Reihe aus der Art der dargestellten Säulen und dem Blickwinkel des Betrachters erschließen. Die gleiche Breite einiger Teppiche erlaubt darüber hinaus das Bilden zusammengehörender vertikaler Paare oder sogar von Vierergruppen, die aus einander gegenüber angeordneten vertikalen Paaren bestanden.^[31]^[32]^[33]

Es wird angenommen, dass die Szenen des Alten Testaments und die des Neuen Testaments jeweils gemeinsam an einander gegenüberliegenden Wänden des Kirchenschiffs aufgehangen waren. Aufgrund der geringeren Fläche, die die Darstellungen des Alten Testaments beanspruchten, wird für sie die nördliche oder beim Blick auf den Hochaltar linke Wand genutzt worden sein. Dort war die nutzbare Fläche durch Beichtstuhl, Kanzel, möglicherweise die königliche Galerie und den Zugang zum Kreuzgang reduziert. Als zusammengehörendes vertikales Paar wurde Die vier Evangelisten über Die Verteidiger der Eucharistie identifiziert. Das Paar Die Überwindung des heidnischen Opfers durch die Eucharistie über Das Opfer des alten Bundes wird ganz rechts gegenüber den ebenso breiten Motiven des Neuen Testaments gehangen haben. Ebenfalls zueinander gehörten im ersten Entwurfsstadium Abraham begegnet Melchisedek über Der Triumph der Hoffnung. Der Wandteppich Abraham begegnet Melchisedek nahm nach dem Verzicht auf den Entwurf Der Triumph der Hoffnung in geänderter Ausführung dessen Platz ein.^[32]^[33]

Für die Südwand ergibt sich folgende Anordnung: Oben, von rechts nach links, In ArbeitDie vier Evangelisten, Der Triumph der Kirche und Der Sieg der Wahrheit über die Häresie. Unten, in der gleichen Reihenfolge, Die Verteidiger der Eucharistie, Der Triumph der göttlichen Liebe (nach links verschoben) und Der Triumph des Glaubens.^[33]

Die Position der verbleibenden vier „kleinen“ Wandteppiche kann nicht rekonstruiert werden. Aufgrund seines Formats, insbesondere der geringen Höhe, wird für das Motiv König David, die Harfe spielend angenommen, dass es zwischen zwei großen Wandteppichen an einer Stelle hing, an der ein Durchgang oder ein anderes architektonisches Merkmal keinen Teppich von voller Höhe erlaubte. Für die drei Wandteppiche mit allegorischen Darstellungen und Eierstabrand gilt nur als sicher, dass sie als Einheit gemeinsam aufgehangen wurden.^[34]

Ikonografie des Gesamtzyklus[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Triumph der Eucharistie ist eine außerordentlich komplexe Zusammenstellung auf die Eucharistie bezogener allegorischer Darstellungen. Frühere Autoren waren davon überzeugt, dass Rubens bei der Ausarbeitung des Bildprogramms Hilfe in Anspruch genommen haben muss. Zuletzt schlug dafür in den 1950er Jahren Victor H. Elbern die Antwerpener Jesuiten vor, mit denen Rubens in Kontakt stand. Die frühen Autoren scheiterten aber bereits daran, den gesamten Triumph der Eucharistie als einheitliches Kunstwerk wahrzunehmen. Heute herrscht die Auffassung vor, dass Rubens als erfahrener Maler keine fremde Hilfe - abgesehen von Details - in Anspruch nehmen musste. Die christliche Glaubenslehre war ihm ebenso geläufig wie die christliche Ikonografie, und sie künstlerisch umzusetzen war sein Arbeitsalltag. Der Triumph der Eucharistie ist in seiner Gesamtheit eine Schöpfung Rubens, der für ein monumentales Werk dieser Art eine besondere Begabung besaß.^[8]

Es existieren allerdings in der Literatur seiner Zeit Veröffentlichungen, aus denen Rubens Anregungen geschöpft haben kann. Eines dieser Werke ist die 1622 in Madrid erschienene Psalmodia Eucaristica des Mercedariers Melchor Prieto. Die Sammlung von Antiphonen ist mit 14 Kupferstichen von Alardo de Popma illustriert, die von Prieto jeweils ausführlich erläutert wurden. In der Vergangenheit wurde wiederholt darauf hingewiesen, dass Lope de Vegas 1625 veröffentlichtes Gedicht Triumphos Divinos Parallelen zum Triumph der Eucharistie aufweist. Der Triumphos Divinos ist die ausführliche Schilderung eines Triumphzugs, es ist aber nicht möglich, den ganzen Triumph der Eucharistie auf ihn zurückzuführen.^[8]

Die Bildmotive der elf „großen“ Wandteppiche zeigen als erste oder äußere Darstellungsebene links und rechts je eine toskanische oder salomonische Säule. Das Interkolumnium ist jeweils von der Darstellung eines Wandteppichs ausgefüllt, der von einem Architrav herabhängt oder von Cheruben gerade in diese Position gebracht wird. Der fiktive Wandteppich zeigt als Bild im Bild oder innere Darstellungsebene das eigentliche Motiv. Diese Form der Darstellung wurde bereits einhundert Jahre vor Rubens von dem italienischen Maler Raffael in die Wandmalerei eingeführt. Eines der frühesten und bekanntesten Werke sind die Deckenmalereien in der Loggia di Psiche in der römischen Villa Farnesina, in denen Raffael und seine Schüler zwei Darstellungen von Wandteppichen in das Zentrum gerückt haben. Mit seinem Triumph der Eucharistie schuf Rubens das erste bedeutende Werk der Bildwirkerei, in dem Wandteppiche das Motiv sind.^[30]^[8]

Während die Darstellung von Wandteppichen im Bild nach Rubens nur gelegentlich aufgegriffen wurde, war er in Bezug auf die Rahmengestaltung mit Säulen und Architraven und mit der Verwendung salomonischer Säulen für die Teppichweberei bis zum Ende des 18. Jahrhunderts stilprägend. Zuvor lieferten die Künstler rahmenlose Bildentwürfe ab, zu denen in der Manufaktur „passende“ Rahmenmotive ausgewählt wurden. Das war auch die von den Manufakturen bevorzugte Arbeitsweise, um auf Änderungswünsche der Auftraggeber reagieren zu können. Rubens Entwürfe bezogen erstmals bei Wandteppichen die Rahmengestaltung ein, auch als Element der Gliederung, bezogen auf den gesamten Zyklus. Obgleich Rubens bei späteren Entwürfen gelegentlich auf gestaltete Rahmen verzichtete, und einige später nachgewebte Teppiche des Triumph der Eucharistie abweichende Rahmengestaltungen aufweisen, wurde die Darstellung des „Blicks durch ein Portal“ von nachfolgenden Künstlern und von den Manufakturen bereitwillig imitiert.^[30]

Die in sich gewundenen salomonischen Säulen entsprechen nicht nur der barocken Ästhetik. Von neun in der konstantinischen Basilika Alt-St. Peter über dem Petrusgrab vorhandenen salomonischen Säulen aus weißem Marmor, deren antike Verwendung bis heute ungeklärt ist, wurde im Mittelalter und im Barock eine Herkunft aus dem Jerusalemer Tempel angenommen. Eine dieser Säulen, an denen Jesus Christus gelehnt haben soll, wird als Colonna santa in der Schatzkammer des Petersdoms aufbewahrt. Zu den übrigen acht kamen 1625 im Rahmen des Neubaus des Petersdoms vier weitere große salomonische Säulen aus Bronze, die den Baldachin über dem Petrusgrab stützen. Damit war die symbolische Zahl von zwölf Säulen erreicht, entsprechend der Anzahl der Säulen im Tempel von Jerusalem. Die Darstellung des Jerusalemer Tempels mit salomonischen Säulen war bereits um 1617 von Raffael in seinem Teppichentwurf Heilung des Lahmen umgesetzt worden. Sowohl Raffaels Entwurf als auch die Gestaltung der Säulen im Petersdom müssen Rubens bekannt gewesen sein.^[35]

Die Säulendarstellungen im Triumph der Eucharistie sind eine bewusste Verbindung des Jerusalemer Tempels mit der Eucharistie, der als Gebäude verstandenen katholischen Kirche und dem erwarteten himmlischen Jerusalem. Selbst die Weinranken und Trauben an den Säulen sind nicht bloße Dekoration sondern werden als eucharistische Symbole gedeutet. Die Abbildung verschiedener Typen von Säulen, in den unteren Reihen toskanische und in den oberen Reihen salomonische, gibt nicht nur das architektonische Prinzip wieder, die leichtere Form auf die schwerere zu setzen. Die toskanischen Säulen fassen im Triumph der Eucharistie Darstellungen der irdischen Welt ein, während Bilder des Himmelreichs von salomonischen Säulen eingefasst werden. Dabei entspricht der dem Betrachter gewährte Blick durch ein Fenster in das Himmelreich vollständig dem Programm der Gegenreformation: die Wände der Kirche öffnen sich dem Gläubigen und erlauben den Blick in das Himmelreich, das er durch die Eucharistie erreichen kann.^[35]

Rubens sah sich veranlasst, einige Entwürfe mit erläuternden Zusätzen verständlich zu machen. Das geschah bei einigen Teppichen durch eine Kartusche oder Schriftrolle mit einer lateinischen Inschrift wie AMOR DIVINUS und in anderen Fällen subtiler. So zeigt Das Opfer des alten Bundes am oberen Rand eine Kartusche mit dem Tetragrammaton und in Die Überwindung des heidnischen Opfers durch die Eucharistie ist der dargestellte Altar durch eine auf Jupiter bezogene Inschrift gekennzeichnet.^[8]

Die elf „großen“ Wandteppiche[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Bei den „großen“ Wandteppichen des Triumph der Eucharistie handelt es sich um elf großformatige Bildwirkereien mit einer Fläche von insgesamt 304,3 Quadratmetern. Die einzelnen Wandteppiche haben eine Höhe von 4,70 bis 4,90 Meter und unterschiedliche Breiten.^[36]

Bei der Betrachtung der Wandteppiche fällt auf, dass ihre Motive nach rechts ausgerichtet sind. Dass betrifft nicht nur die sich nach rechts bewegenden Triumphwagen, sondern auch die Haupt- und Nebenfiguren. Sie sind teilweise einander zugewandt, lasen aber in der Stellung der Füße die nach rechts gerichtete Bewegung erkennen. So ergibt sich in der oberen wie der unteren Reihe von Wandteppichen ein einheitliches Bild der im Uhrzeigersinn um das Kirchenschiff herumlaufenden Bewegung, einer Prozession. Es ist jedoch nicht möglich, aus dieser scheinbaren Bewegung einen Geschehensablauf im Sinne eines Erzählstranges oder die Reihenfolge der Aufhängung schlüssig zu rekonstruieren.^[8]

Die Zahl von elf Wandteppichen im Zyklus wurde in den 1950er Jahren von Viktor H. Elbern als eine Bezugnahme auf das 2. Buch Mose verstanden. Darin erhält Mose den göttlichen Auftrag, elf Decken aus Ziegenhaar für den Zelttempel herzustellen (2 Mos 26,7-9 EU) und führt ihn aus (2 Mos 36,14-16 EU). Das Neue Testament greift das Motiv des Zelttempels wiederholt auf, so im Brief an die Hebräer (Hebr 8,2.5 EU) und in der Offenbarung des Johannes (Offb 21,3 EU). Der Zyklus der elf Wandteppiche kann Elbert zufolge in seiner Gesamtheit als Nachbildung des alttestamentarischen Zelttempels in neuer Bedeutung verstanden werden, als Tabernakel und Baldachin für das Allerheiligste.^[37]

In seiner Betrachtung unterliefen Elbert jedoch schwerwiegende Fehler. So waren die elf von ihm als ursprünglicher Triumph der Eucharistie verstandenen Wandteppiche nur ein Teil des aus zwanzig Teppichen bestehenden Zyklus. In Rubens ursprünglicher Planung war noch ein zwölfter „großer“ Teppich vorgesehen, der nicht ausgeführt wurde und der den Umfang des Zyklus weiter erhöht hätte. Die Wandteppiche sind von sehr unterschiedlicher Breite, während die von Mose verlangten Teppiche von gleicher Größe sein sollten (2 Mos 26,8 EU). Darüber hinaus ist mit der Anordnung der elf Wandteppiche in zwei Reihen übereinander keine Parallele zu zeitgenössischen Darstellungen des Zelttempels erkennbar. Heute überwiegt die Auffassung, dass die Zahl der Teppiche durch die Architektur der Klosterkirche vorgegeben war und keine typologische Bedeutung hat.^[38]

Rubens konnte sich bei jenen Teilen des Zyklus, die Szenen des Alten Testaments darstellen, auf zahlreiche Vorbilder in der christlichen Kunst stützen. Dasselbe galt für die Verkündiger und Verteidiger der Eucharistie. Das Motiv des Sieges und des Triumphzugs Christi war allerdings recht neu. Es war bereits in der frühen Renaissance gelegentlich in der Literatur verwendet worden, so von Francesco Petrarca als Titel seiner Versdichtung Il Trionfi und von Girolamo Savonarola in seinem Werk Triumphus crucis, de veritate fidei. das Motiv wurde jedoch erst ab dem frühen 16. Jahrhundert in die christliche bildende Kunst eingeführt. Eines der frühesten Werke ist Tizians Trinfo della fede von 1510. Ebenfalls noch im 16. Jahrhundert ist ein von Jan van Terwen geschnitzter Zyklus am Chorgestühl der Liebfrauenkiche in Dordrecht entstanden, der einen Wagen mit dem Triumph der Eucharistie enthält. Für Rubens muss der sechsteilige Zyklus Triumph der katholischen Kirche seines Lehrers Otto van Veen von besonderer Bedeutung gewesen sein. Die Ausführung van Veens wirkt jedoch im Vergleich zu der Umsetzung seines Schülers grob, leblos und stereotyp.^[39]

Otto van Veen: Triumph der katholischen Kirche, Staatsgalerie in der Neuen Residenz Bamberg

Es hat verschiedene Versuche gegeben, die elf großen Wandteppiche thematisch zu gliedern oder sogar eine Chronologie zu finden. Diese Versuche standen teilweise unter der falschen Annahme, dass diese Teppiche der eigentliche Triumph der Eucharistie sind, und die neun weiteren Teppiche später hinzukamen. Victor H. Elbern bildete vier Gruppen mit jeweils zwei bis vier Wandteppichen. Vier der Wandteppiche zeigen Szenen des Alten Testaments, die jeweils von der christlichen Theologie als Typen der neutestamentlichen Eucharistie gedeutet werden. Zwei Wandteppiche zeigen den Sieg der eucharistischen Wahrheit und drei weitere Wandteppiche stellen den Triumph der Eucharistie mit Hilfe von Allegorien dar, denen jeweils identifizierende Symbole beigegeben sind. Die beiden letzten Teppiche zeigen Verkündiger und Verteidiger der Eucharistie.^[40]

Die von Nora de Poorter vorgeschlagene Einteilung in drei Gruppen stimmt mit jener von Elbern dahingehend überein, dass die vier alttestamentlichen Typen als eine Gruppe zusammengefasst werden. De Poorters zweite Gruppe besteht aus den drei allegorischen Darstellungen des Triumphs und den beiden Wandteppichen mit den vier Evangelisten und den eucharistischen Lehrern und Heiligen. Diese beiden Motive nimmt de Poorter als Teil des Prozessionszuges hinzu. Die dritte Gruppe umfasst die beiden Teppiche, auf denen die Siege der Eucharistie dargestellt werden.^[41]

Erste Gruppe: Typologische Vorbilder der Eucharistie aus dem Alten Testament[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die typologische Verbindung von Personen und Ereignissen des Alten Testaments mit jenen des Neuen Testaments ist seit dem Frühchristentum ein häufiges Motiv der christlichen Kunst. Die Antitypen des Neuen Testaments sind dabei zentrale Ereignisse und Personen wie das Abendmahl Jesu mit der Einsetzung der Eucharistie, die Passion mit dem Höhepunkt der Kreuzigung und die Auferstehung Jesu Christi. Ein Beispiel für die typologische Verbindung der Eucharistie mit dem Alten Testament ist der abgebildete Abendmahlsaltar von Dierick Bouts, der mehr als 150 Jahre vor dem Triumph der Eucharistie entstand.^[42]

Zahlreiche Stellen des Alten Testaments wurden in der bildenden Kunst als Typen der Eucharistie dargestellt, sie beinhalten stets ein Opfer oder die Gabe von Brot und Wein oder anderer Nahrung, sei es durch Gott, durch Engel oder durch eine der handelnden Personen. Zu den häufigsten Typen gehören Abrahams Begegnung mit Melchisedek, das Pessachmahl, die Mannalese in der Wüste und Elijas Speisung durch einen Engel, mit dem Antitypus des Abendmahls Jesu. Drei dieser Motive zeigt auch der Triumph der Eucharistie. Das Abendmahl wird jedoch im Zyklus nirgendwo erwähnt, Thema ist ausschließlich die Eucharistie, die Verehrung der konsekrierten Hostie in der Monstranz. Von dem vierten Teppich, dem Opfer des Alten Bundes, nimmt Nina de Poorter an, dass es sich bei der Szene um die nur selten dargestellte Weihe des ersten Tempels durch Salomon handelt. Der feierliche Einzug der Bundeslade ist in diesem Fall der Typus der Feier der Eucharistie, die Bundeslade der Typus der Monstranz mit dem Leib Christi. Auch vor dem Hintergrund der lange vor die Reformation zurückreichenden Tradition typologischer Darstellungen sind die Typen des Triumph der Eucharistie als Ausdruck der Gegenreformation zu verstehen. Sie rechtfertigen vor dem protestantischen Gegner die Anbetung der Eucharistie mit dem Hinweis auf ihre alttestamentlichen Vorbilder.^[42]

Begegnung Abrahams mit Melchisedek[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Im Zentrum des Bildes steht Abraham, gekleidet in einen roten Umhang, mit einem Schwert bewaffnet, in Begleitung seiner behelmten und mit Lanzen bewaffneten Soldaten. Ihm gegenüber links im Bild befindet sich der kostbar in Weiß und Blau gewandete Priester und König Melchisedek, mit Hermelinkragen und [Diadem|Blattdiadem]], der sich zu Abraham vornüberbeugt. Am linken unteren Bildrand tragen zwei Männer Weinkrüge herbei, hinter Melchisedek erscheint ein Mann mit einem Korb voller Brote. Abraham hält in seinen Händen zwei Brote, die er bereits von Melchisedek erhalten hat. Hinter Abraham, am rechten Bildrand, hält ein Diener dessen Pferd. Melchisedek ist der erste im Tanach erwähnte Priester:

„Melchisedek, der König von Salem, brachte Brot und Wein heraus. Er war Priester des Höchsten Gottes. Er segnete Abram und sagte: Gesegnet sei Abram vom Höchsten Gott, dem Schöpfer des Himmels und der Erde, und gepriesen sei der Höchste Gott, der deine Feinde an dich ausgeliefert hat. Darauf gab ihm Abram den Zehnten von allem“

– (Gen 14,18-20 EU)

.

Melchisedek bringt Abraham nicht das Fleisch eines Opfertieres, sondern Brot und Wein dar. Abraham unterstellt sich in der christlichen Interpretation mit dem Empfang des Segens und der Abgabe des Zehnten Melchisedek. Abraham gibt damit stellvertretend für alle Israeliten den alten Bund zugunsten des Neuen Bundes auf. Die Darbietung von Brot und Wein werden dabei als Voraussicht auf das Abendmahl Jesu und die Eucharistie interpretiert.^[43]

Entwurf vom Bozzetto zum Wandteppich geändert, wohl im Zusammenhang mit der Aufgabe des Triumph der Hoffnung.^[32]

Bozzetto: Cambridge (Fitzwilliam Museum), eine Kopie davon in Den Haag;
Modello: Madrid, Kopien in Oxford, Philadelphia und New York;
Karton: Sarasota, Florida (John and Mable Ringling Museum of Art);
Wandteppiche: Madrid (Monasterio de las Descalzas Reales), Köln (Rubensteppiche im Kölner Dom), Genf, Marseille.

Bozzetto, Öl auf Holz, 15,6 × 15,6 cm, Fitzwilliam Museum, Cambridge
Modello, Öl auf Holz, 65,5 × 68 cm, Museum of Fine Arts, Houston
Modello, Öl auf Holz, 66 × 82,5 cm, National Art Gallery, Washington
Karton, Öl auf Leinwand, John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota
Karton, Öl auf Leinwand, 445 × 571 cm, John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota
Karton, Öl auf Leinwand, 445 × 571 cm, John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota
Wandteppich, 413 × 649 cm, Kölner Dom
Jacob Neefs, Stich nach Peter Paul Rubens, 63,5 × 87,5 cm, Rubenshaus, Antwerpen

Mannalese in der Wüste[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

408 × 415 cm. Das Manna, die Speise der Israeliten während ihrer 40-jährigen Wanderung durch die Wüste, wird in Töpfen und Körben gesammelt (2 Mos 16 EU). Im Neuen Testament bezeichnet sich Jesus Christus als „Brot des Lebens“ und verweist dabei auf das Manna (Joh 6,30–35 EU). Es ist daher in der christlichen Deutung ein Symbol der Eucharistie.

Bozzetto, Öl auf Holz, 15,5 × 13 cm, Musée Bonnat, Bayonne
Karton, Öl auf Leinwand, John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota
Karton, Öl auf Leinwand, 487,7 × 411,5 cm, John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota

Prophet Elija vom Engel gespeist[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

410 × 387 cm. Der schlafende Elija wird von einem Engel geweckt, der einen Brotlaib und einen Kelch darbietet.

Bozzetto, Öl auf Holz, 14,5 × 12.5 cm, Musée Bonnat, Bayonne
Modello, Öl auf Holz, 66 × 54.5 cm, Musée Bonnat, Bayonne
Karton, Öl auf Leinwand, 471 × 413 cm, Musée des beaux-arts, Valenciennes

Opfer des alten Bundes[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

396 × 650 cm. Abraham zerteilt zur Vorbereitung eines Opfers die Tiere, außer den Vögeln.

Am oberen Rand befindet sich eine Kartusche mit dem Tetragrammaton.

Modello, Öl auf Holz, 70,5 × 87,6 cm, Museum of Fine Arts, Boston

Zweite Gruppe: Siege der eucharistischen Lehre[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Sieg des eucharistischen Opfers über den heidnischen Opferdienst[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Aus einer abgekürzten Inschrift des Altars geht hervor, dass er Jupiter geweiht ist.

De Eucharistie overwint heidense offers, Bildwirkerei, 490 × 670 cm, Artesia, Brüssel

Sieg der eucharistischen Wahrheit über die Häresie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

412 × 513 cm.

Am oberen Rand befindet sich eine Schriftrolle mit der Inschrift HOC EST CORPUS MEUM.

Modello, Öl auf Holz, 86 × 105 cm, Museo del Prado, Madrid

Dritte Gruppe: Verkündiger und Verteidiger der Eucharistie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die vier Evangelisten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Bozzetto, Öl auf Holz, 16,2 × 16,5 cm, Fitzwilliam Museum, Cambridge
Modello, Öl auf Holz, 66,7 × 46,5 cm, Speed Art Museum, Louisville
Karton, Öl auf Leinwand, John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota
Karton, Öl auf Leinwand, 447 × 439,4 cm, John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota
Bildwirkerei, Monasterio de las Descalzas Reales, Madrid

Eucharistische Lehrer und Heilige[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Karton, Öl auf Leinwand, John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota
Karton, Öl auf Leinwand, 434,3 × 444,5 cm, John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota

Vierte Gruppe: Triumphszenen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Triumph des Glaubens[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

414 × 643 cm.

Am oberen Rand befindet sich eine Kartusche mit der Inschrift FIDES CATHOLICA.

Bozzetto, Öl auf Holz
Karton, Öl auf Holz (???), 474 × 549 cm, Musée des beaux-arts, Valenciennes
Karton, Öl auf Leinwand, 481 × 595 cm, Musée des beaux-arts, Valenciennes
Bildwirkerei, John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota

Triumph der göttlichen Liebe[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

407 × 477 cm.

Am oberen Rand befindet sich eine Kartusche mit der Inschrift AMOR DIVINUS.

Karton, Öl auf Leinwand, John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota
Karton, Öl auf Leinwand, 386,1 × 518,2 cm, John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota

Triumph der Kirche[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

407 × 724 cm.

Am oberen Rand befindet sich eine Kartusche mit der Inschrift ECCLESIAE TRIUMPHUS.

Modello, Öl auf Holz, 86 × 91 cm, Museo del Prado, Madrid
Cleveland Museum of Art

Die Anbetung der Eucharistie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Anbetung der Eucharistie ist eine Folge von fünf Wandteppichen, bis auf einen hochrechteckig mit seitlichen Säulen und Architraven, die an der Wand hinter dem Hochaltar der Klosterkirche der Descalzas Reales aufgehangen wurden. Sie sind deutlich kleiner als die elf „großen“ Wandteppiche und bilden eine in sich geschlossene Einheit.^[44]

Elías Tormo befand, dass dieser Teilzyklus zusammen mit König David, die Harfe spielend und dessen von ihm postulierten Pendant als zweiter Teilzyklus für einen anderen Zweck und zu einem späteren Zeitpunkt als der Hauptzyklus aus elf großen Wandteppichen gefertigt wurde. Dieser Auffassung hingen auch spätere Autoren an, Viktor H. Elbern bezeichnete Die Anbetung der Eucharistie als „Retabelzyklus“, der einzig dem Schmuck des Hauptaltars der Klosterkirche diente. Diese Einschätzungen gelten heute als widerlegt.^[45]

Die Bozzetti der Anbetung der Eucharistie sind im Gegensatz zu den übrigen nicht seitengetreu sondern Spiegelbilder des fertigen Wandteppichs. Alle fünf sind auf einer Tafel im Art Institute of Chicago erhalten, während die anderen Bozzetti, die ebenfalls zu mehreren auf einer Tafel gemalt waren, später voneinander getrennt wurden.^[13]

Das Grundmotiv der Anbetung der Eucharistie ist seit dem Mittelalter fester Bestandteil der christlichen Kunst. Es beinhaltet die Anbetung von Entitäten wie der Dreifaltigkeit, Jesu Christi, des Heiligen Geistes, der Jungfrau Maria oder eines bestimmten Heiligen durch die gesamte Kirche. Dabei wird die gemeinsame Anbetung durch die streitende Kirche, verkörpert durch den Papst und den Kaiser als höchste irdische Würdenträger und Bewahrer des Glaubens und die triumphierende Kirche, Engel und Heilige, in einem symmetrischen Bildaufbau dargestellt. Ein herausragendes Beispiel für die Umsetzung ist Albrecht Dürers Allerheiligenbild.^[46]

Rubens stellt in den beiden Teppichen der unteren Reihe den Kaiser und den Papst, die beide die Insignien ihrer weltlichen Macht auf dem Boden abgelegt haben, einander gegenüber. Die obere Reihe zeigt links und rechts musizierende Engel als Vertreter der triumphierenden Kirche, und im mittleren Bild eine von zwei Engeln gehaltene Monstranz. Im Kontext der Gegenreformation ist die herausgehobene Anbetung ihrer himmlischen Speise durch die Engel als Botschaft an die Protestanten zu verstehen. Die Anbetung der Monstranz mit der konsekrierten Hostie durch die katholischen Gläubigen findet hier ihre Rechtfertigung. In ihrer Gesamtheit stellen die fünf Teppiche die Vereinigung von himmlischer und irdischer Liturgie, von triumphierender und streitender Kirche in der Feier der Eucharistie dar.^[46]

Die Anbetung der Eucharistie zeigt mit Ausnahme der von Cherubim gehaltenen Monstranz Säulen verschiedener Gestalt an den Bildseiten, die auch hier zur Unterscheidung von irdischer und himmlischer Welt dienen. Ein Unterschied von größter Bedeutung liegt in dem Verzicht auf die Darstellung eines Wandteppichs im Bild. Die Motive der Anbetung sind kein „Blick aus dem Fenster“ und sie zeigen keine verheißungsvolle Zukunft, sondern sie sind die Darstellung der eucharistischen Realität. In der Eucharistie wird die Trennung von Himmel und Erde aufgehoben, sie eröffnet den Gläubigen den Weg in das Himmelreich.^[46]

Monstranz, von zwei Cheruben gehalten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Fast quadratisch, von Voluten eingerahmt.

Musizierende Engel[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Wandteppich zeigt neun Engel, teilweise singend oder musizierend, zwischen salomonischen Säulen. Die vorderen Engel spielen Musikinstrumente, eine Laute und Posaunen, andere singen offensichtlich, während einige sich stummer Anbetung hingeben. Die Zahl der Engel ist von Rubens wahrscheinlich als Bezug auf die Neun Chöre der Engel gewählt worden, ein seit dem Mittelalter häufig dargestelltes Motiv. Dabei verkörpern die Engel mit Musikinstrumenten zweifelsohne die niederen Engel und Erzengel, während die in der Hierarchie oben stehenden Seraphim und Cherubim ihre Anbetung stumm äußern.^[46]

Musizierende Engel[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Hochrechteck, seitlich Säulen, auf denen ein Architrav ruht.

Anbetung durch die kirchliche Hierarchie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Wandteppich zeigt im Hochformat zwischen toskanischen Säulen einen Papst und fünf weitere Personen, die durch ihre Kleidung und weitere Attribute wie dem Papstkreuz und dem Krummstab als die Vertreter der Orden und kirchliche Würdenträger zu erkennen sind. Die Tiara des Papstes liegt auf dem Boden auf einem Samtkissen, er selbst wendet sich wie seine Begleiter nach oben, zum Wandteppich mit der Monstranz. Aus den Wolken heraus wird die Szene von zwei Engeln betrachtet. Die gesamte Darstellung ist symbolisch aufzufassen, eine Identifizierung einzelner Personen ist nicht möglich. Die kirchlichen Würdenträger sind auf dem linken Wandteppich abgebildet, so dass sie sich zur Rechten des Allerheiligsten befinden.^[46]

Anbetung durch die weltliche Hierarchie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Als Gegenstück zur Anbetung durch die kirchliche Hierarchie zeigt der rechte Wandteppich die weltliche Hierarchie, angeführt durch den niederknienden Kaiser Ferdinand II. Die Insignien der Kaiserwürde, Reichskrone, Reichsapfel und Zepter, sind wie die Papstkrone auf dem Boden auf einem Samtkissen abgelegt, das Reichsschwert trägt der Kaiser am Gürtel. Hinter Ferdinand knien nebeneinander von links nach rechts Kaiserin Eleonora und das spanische Königspaar Élisabeth de Bourbon und Philipp IV. Dahinter stehen zwei fahnenschwenkende Männer, auch diese Szene wird von einem Engel von oben betrachtet. Alle Personen wenden sich nach oben der Monstranz zu.^[46]

König David, die Harfe spielend[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Darstellung König Davids hat die gleiche Höhe wie die Monstranz, von zwei Cheruben gehalten, sie ist jedoch deutlich breiter. Auch die Säulen an den Seiten haben die gleiche Gestalt, mit ausgeprägten Voluten. Eine Verbindung zwischen beiden Motiven liegt daher nahe. Der Wandteppich zeigt zwischen Säulen ein gerahmtes Fenster, durch das der Harfe spielende David und fünf singende Engel zu sehen sind. David sitzt auf einer Wolke, womit er sich auf derselben Ebene wie die Cherubim mit der Monstranz befindet, seine Krone als Symbol weltlicher Macht liegt zu seinen Füßen.^[47]

Das Bild des Harfe spielenden König David zwischen musizierenden oder singenden Engeln war ein geläufiges Motiv der niederländischen Malerei des Barock. Ein um 1590 gedruckter Stich von Jan Sadeler nach einer Vorlage von Peter Canid muss Rubens bekannt gewesen sein. In Candids Vorlage wie in den ersten Bearbeitungen des Motivs durch Rubens wird David noch als Sterblicher in einer irdischen Landschaft dargestellt, der den alttestamentlichen Gott preist und in den Chor der Engel einstimmt. Mit Davids Aufnahme in den Himmel, wo er vor den Augen der Gläubigen gemeinsam mit den Engeln die Eucharistie feiert, wird eine Verbindung des alten und des neuen Bundes hergestellt. David, der König des Alten Bundes, preist Jesus Christus, den König des Neuen Bundes. Auch hier kommt das Programm der Gegenreformation zum Ausdruck. König David zog sich die Verachtung seiner Ehefrau Michal zu, als er singend und tanzend mit der Bundeslade nach Jerusalem einzog (2. Sam 6,20-22 EU). Wie König David die Bundeslade mit Gesang und Tanz begrüßte, so begrüßen die Gläubigen die Hostie in der Monstranz, ungerührt von den Anfeindungen der Häretiker. Darüber hinaus steht David hier stellvertretend für den spanischen König, der aus Familientradition die Eucharistie verehrt, für den die Klosterkirche der Descalzas Reales Hofkirche ist, und der als katholischer König im Kampf gegen die Häretiker steht. Mit David, hier als königlicher Vertreter der triumphierenden Kirche dargestellt, stimmt der spanische König als Vertreter der streitenden Kirche während der Fronleichnamsfeiern in die Freudengesänge ein und preist die Eucharistie.^[47]

Elías Tormo befand aufgrund eigener Überlegungen zur Anordnung der Wandteppiche in der Klosterkirche, dass es zu König David, die Harfe spielend ein Pendant gegeben habe, womit sich der Umfang des Zyklus auf 21 Wandteppiche vergrößert hätte. Seine Spekulation fand jedoch keine zeitüberdauernde Anerkennung.^[45]

Die kleinen Wandteppiche[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Drei Allegorien mit einem einfachen Eierstabrand.

Mehr noch als der Teilzyklus Die Anbetung der Eucharistie unterlagen diese drei Wandteppiche seit Elías Tormos Veröffentlichung im Jahr 1942 dem Urteil, nicht zum Triumph der Eucharistie zu gehören und wesentlich später gefertigt worden zu sein. Sie wurden von Torma und späteren Autoren sogar als Werke von Rubens-Schülern eingestuft.^[45]

Die Abfolge der Päpste (Allegorie der Ewigkeit)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Historiographie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

*Historiographie*, Wandteppich, *Monasterio de las Descalzas Reales*, Madrid

Caritas erleuchtet die Welt[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

*Caritas erleuchtet die Welt*, Wandteppich, *Monasterio de las Descalzas Reales*, Madrid

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Anonymus: Descripción de los tapices de Rubens que se colocan en el claustro del Monasterio de las señoras religiosas Descalzas Reales, en los días de Viernes Santo para la procesión del Santo Entierro, y en la octava del Santissimum Corpus Christi para la procesion de altares. Fortanet, Madrid 1881, Digitalisat.
Gerhard Bott: Peter Paul Rubens 1577 - 1640 Katalog I. Rubens in Italien. Gemälde, Ölskizzen, Zeichnungen, Triumph der Eucharistie, Wandteppiche aus dem Kölner Dom (Ausstellungskatalog). Museen der Stadt Köln, Köln 1977.
Victor H. Elbern: Peter Paul Rubens. Triumph der Eucharistie. Wandteppiche aus dem Kölner Dom. Ausstellung Winter 1954–5. Villa Hügel, Essen 1954.
Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series. 2 Bände, Arcade Press, Brüssel 1978, ISBN 2-8005-0036-0, Band 1, Online PDF, 19,8 MB und Band 1, Online PDF, 14,4 MB.
Max Rooses: Rubens. 2 Bände, Duckworth, London 1904, Band 1, Online PDF, 35,1 MB und Band 2, Online PDF, 32,8 MB.
Max Rooses: Le Triomphe et les Figures de l'Eucharistie. In: derselbe: L’Œuvre de P. P. Rubens. Histoire et déscription de ses tableaux et dessins. Prémier volume. Jos. Maes, Anvers 1886, S. 53–78, Online PDF, 45,1 MB.
Walter Schulten: Triumph der Eucharistie. Bildteppiche nach Entwürfen von P. P. Rubens (Meisterwerke des Kölner Domes 2). Verlag Kölner Dom, Köln 1986.
Charles Scribner III: The Triumph of the Eucharist. Tapestries Designed by Rubens, revised edition. Carolus Editions, New York & London, 2014, ISBN 978-0-578-14931-8.
Elías Tormo: La apoteosis eucarística de Rubens. Los tapices de las Descalzas Reales de Madrid. In: Archivo Español de Arte 1942, Band 15, Nr. 49, S. 1–26; 1942, Band 15, Nr. 51, S. 117–131; 1942, Band 15, Nr. 54, S. 291–315, ISSN 0004-0428.
Alejandro Vergara und Anne T. Woollett (Hrsg.): Spectacular Rubens: The Triumph of the Eucharist. Getty Publications, 2014, ISBN 978-1-60606-430-6.

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

↑ ^a ^b ^c ^d ^e Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 23–28.
↑ ^a ^b ^c ^d Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 33–34.
↑ Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 28–30.
↑ ^a ^b ^c ^d ^e Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 39–45.
↑ ^a ^b ^c ^d ^e Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 47–54.
↑ Marqués de Lozoya: El Convento de las Derscalzas Reales abierto al público como museo. In: Archivo Español de Arte 1961, Band 34, Nr. 134, S. 190–192, ISSN 0004-0428.
↑ ^a ^b Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 30–33.
↑ ^a ^b ^c ^d ^e ^f Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 165–171.
↑ ^a ^b ^c ^d ^e ^f Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 35–39.
↑ ^a ^b ^c ^d ^e Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 161–164.
↑ ^a ^b Walter Schulten: Triumph der Eucharistie, S. 7.
↑ ^a ^b Walter Schulten: Triumph der Eucharistie, S. 6.
↑ ^a ^b ^c ^d ^e ^f ^g ^h ⁱ Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 83–88.
↑ Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 91–93.
↑ ^a ^b Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 88–90.
↑ ^a ^b Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 90–91.
↑ ^a ^b ^c ^d ^e ^f ^g ^h Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 109–117.
↑ ^a ^b ^c Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 119–129.
↑ ^a ^b ^c ^d Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 133–136.
↑ ^a ^b ^c Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 136–149.
↑ Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 149–160.
↑ Charles Scribner III: The Triumph of the Eucharist, S. 24–26.
↑ Walter Schulten: Triumph der Eucharistie, S. 8.
↑ ^a ^b Walter Schulten: Triumph der Eucharistie, S. 10–12.
↑ Max Rooses: Le Triomphe et les Figures de l'Eucharistie, S. 53.
↑ Quinze pinturas grandes y otras menores de lienzo pintadas al olio por Pedro Pablo Rubens, que hizo para la Tapiceria del triunfo de la Iglessia, hiftoria del santissimo sacramento, que el Senor Infante imbio à las descalças Reales de la Senora Emperatriz en Madrid, que quedaron arrolladas en Palacio, en la Galeria de los Emperadores, a cargo de Juan de Benero ayuda de guarda Joyas del Senor Infante, que este en el Cielo. Zitiert nach Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 2, S. 446–448.
↑ Anonymus: Descripción de los tapices de Rubens.
↑ Max Rooses: Le Triomphe et les Figures de l'Eucharistie, S. 77–78.
↑ Elías Tormo: La apoteosis eucarística de Rubens, S. 297–298, 308.
↑ ^a ^b ^c Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 63–81.
↑ Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 95–97.
↑ ^a ^b ^c Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 97–101.
↑ ^a ^b ^c Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 101–106.
↑ Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 106–107.
↑ ^a ^b Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 171–176.
↑ Walter Schulten: Triumph der Eucharistie, S. 9–10.
↑ Walter Schulten: Triumph der Eucharistie, S. 18–21.
↑ Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 184–187.
↑ Walter Schulten: Triumph der Eucharistie, S. 15–18.
↑ Walter Schulten: Triumph der Eucharistie, S. 13–15.
↑ Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 188–191.
↑ ^a ^b Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 191–197.
↑ Walter Schulten: Triumph der Eucharistie, S. 21–22.
↑ Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 258–262.
↑ ^a ^b ^c Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 42–44.
↑ ^a ^b ^c ^d ^e ^f Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 176–181.
↑ ^a ^b Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 181–184.

{{Normdaten|TYP=w|GND=4777844-1|LCCN=n/98/97178|VIAF=188302100}} [[Kategorie:Peter Paul Rubens]] [[Kategorie:Werk der Textilkunst]] [[Kategorie:Werk (17. Jahrhundert)]]

[Poorter_23-1] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 23–28.

[Poorter_33-2] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 33–34.

[Poorter_28-3] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 28–30.

[Poorter_39-4] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 39–45.

[Poorter_47-5] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 47–54.

[Lozoya-6] Marqués de Lozoya: El Convento de las Derscalzas Reales abierto al público como museo. In: Archivo Español de Arte 1961, Band 34, Nr. 134, S. 190–192, ISSN 0004-0428.

[Poorter_30-7] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 30–33.

[Poorter_165-8] ↑ ^a ^b ^c ^d ^e ^f Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 165–171.

[Poorter_35-9] ↑ ^a ^b ^c ^d ^e ^f Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 35–39.

[Poorter_161-10] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 161–164.

[Schulten_7-11] Walter Schulten: Triumph der Eucharistie, S. 7.

[Schulten_6-12] Walter Schulten: Triumph der Eucharistie, S. 6.

[Poorter_83-13] ↑ ^a ^b ^c ^d ^e ^f ^g ^h ⁱ Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 83–88.

[Poorter_91-14] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 91–93.

[Poorter_88-15] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 88–90.

[Poorter_90-16] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 90–91.

[Poorter_109-17] ↑ ^a ^b ^c ^d ^e ^f ^g ^h Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 109–117.

[Poorter_119-18] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 119–129.

[Poorter_133-19] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 133–136.

[Poorter_136-20] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 136–149.

[Poorter_149-21] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 149–160.

[Scribner_24-22] Charles Scribner III: The Triumph of the Eucharist, S. 24–26.

[Schulten_8-23] Walter Schulten: Triumph der Eucharistie, S. 8.

[Schulten_10-24] Walter Schulten: Triumph der Eucharistie, S. 10–12.

[Rooses_53-25] Max Rooses: Le Triomphe et les Figures de l'Eucharistie, S. 53.

[Philipp_IV-26] Quinze pinturas grandes y otras menores de lienzo pintadas al olio por Pedro Pablo Rubens, que hizo para la Tapiceria del triunfo de la Iglessia, hiftoria del santissimo sacramento, que el Senor Infante imbio à las descalças Reales de la Senora Emperatriz en Madrid, que quedaron arrolladas en Palacio, en la Galeria de los Emperadores, a cargo de Juan de Benero ayuda de guarda Joyas del Senor Infante, que este en el Cielo. Zitiert nach Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 2, S. 446–448.

[Descripcion-27] Anonymus: Descripción de los tapices de Rubens.

[Rooses_77-28] Max Rooses: Le Triomphe et les Figures de l'Eucharistie, S. 77–78.

[Tormo_297-29] Elías Tormo: La apoteosis eucarística de Rubens, S. 297–298, 308.

[Poorter_63-30] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 63–81.

[Poorter_95-31] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 95–97.

[Poorter_97-32] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 97–101.

[Poorter_101-33] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 101–106.

[Poorter_106-34] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 106–107.

[Poorter_171-35] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 171–176.

[Schulten_9-36] Walter Schulten: Triumph der Eucharistie, S. 9–10.

[Schulten_18-37] Walter Schulten: Triumph der Eucharistie, S. 18–21.

[Poorter_184-38] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 184–187.

[Schulten_15-39] Walter Schulten: Triumph der Eucharistie, S. 15–18.

[Schulten_13-40] Walter Schulten: Triumph der Eucharistie, S. 13–15.

[Poorter_188-41] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 188–191.

[Poorter_191-42] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 191–197.

[Schulten_21-43] Walter Schulten: Triumph der Eucharistie, S. 21–22.

[Poorter_258-44] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 258–262.

[Poorter_42-45] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 42–44.

[Poorter_176-46] ↑ ^a ^b ^c ^d ^e ^f Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 176–181.

[Poorter_181-47] Nora de Poorter: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part II. The Eucharist Series, Band 1, S. 181–184.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]

Benutzer:Cimbail/Triumph der Eucharistie

Kloster der Descalzas Reales[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Isabella Clara Eugenia von Spanien[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Zeitlicher Ablauf von Auftrag, Entwurf und Fertigung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Entwürfe[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Skizzen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Bozzetti[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Modelli[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Kartons oder Cartoni[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ausführung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Namensgebung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Umfang des Zyklus[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Historische Anordnung der Wandteppiche[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ikonografie des Gesamtzyklus[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die elf „großen“ Wandteppiche[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Erste Gruppe: Typologische Vorbilder der Eucharistie aus dem Alten Testament[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Begegnung Abrahams mit Melchisedek[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Mannalese in der Wüste[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Prophet Elija vom Engel gespeist[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Opfer des alten Bundes[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Zweite Gruppe: Siege der eucharistischen Lehre[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Sieg des eucharistischen Opfers über den heidnischen Opferdienst[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Sieg der eucharistischen Wahrheit über die Häresie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Dritte Gruppe: Verkündiger und Verteidiger der Eucharistie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die vier Evangelisten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Eucharistische Lehrer und Heilige[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Vierte Gruppe: Triumphszenen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Triumph des Glaubens[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Triumph der göttlichen Liebe[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Triumph der Kirche[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Anbetung der Eucharistie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Monstranz, von zwei Cheruben gehalten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Musizierende Engel[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Musizierende Engel[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Anbetung durch die kirchliche Hierarchie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Anbetung durch die weltliche Hierarchie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

König David, die Harfe spielend[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die kleinen Wandteppiche[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Abfolge der Päpste (Allegorie der Ewigkeit)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Historiographie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Caritas erleuchtet die Welt[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Navigationsmenü

Suche