Diskussion:Gesellschaftstanz
Ich habe diese Bleiwüste mal aus dem Hauptartikel genommen. Müsste man mal analysieren und passend in Wikipedia einarbeiten. --Holger Jeromin 23:45, 8. Mär 2006 (CET)
Facharbeit im Grundkurs Sport
Thema:
Gesellschaftstanz – Entwicklung und Bedeutung des Tanzens von den ersten Schamanen bis hin in die Moderne –
1. Definition des Gesellschaftstanzes
Um jedem Leser dieser Facharbeit, in der das Thema Gesellschaftstanz weiterführend und tiefergehend erörtert wird, mit Evidenz vor Augen zu rücken, was genau mit dem Begriff des Gesellschaftstanzes verbunden und unter diesem zu verstehen ist, ist es sinnvoll, einleitend ein Zitat aus dem Buch „ Vom Schamanentanz zur Rumba “ – Die Geschichte des Gesellschaftstanzes –. Deutschland. Hrsg. v. d. Fritz Ifland Verlag (Autoren: Helmut Günther/ Helmut Schäfer). Stuttgart, 1993 zu einer näheren Definition dieses Begriffes voranzustellen:
„Was ist Gesellschaftstanz? Die Antwort auf diese Frage ist die Aufgabe dieses Buches, denn den Gesellschaftstanz definieren, heißt seine Entwicklung beschreiben. Dennoch muss versucht werden, einleitend und abgrenzend einige Merkmale dessen zu geben, was wir Gesellschaftstanz nennen.“
Der Begriff Gesellschaftstanz unterscheidet sich – durch historische und soziologische Trennung bedingt – vom Volkstanz und bezeichnet im wesentlichen all jene Arten von Tanzformen, die der gesellschaftlichen Unterhaltung und einem gepflegten gesellschaftlichen Umgang dienen. Treffend wird der Gesellschaftstanz, unter dem diverse Tänze wie beispielsweise Einzel-, Gruppen-, Formations- und (reine) Paartänze zu subsummieren sind, im weiterführenden Sinne auch als „ein getreuer Spiegel eines geistigen Zustands wie auch eines Lebensgefühls einer jeden Epoche bezeichnet“, in dem sich bestimmte Werte und Haltungen einer Gesellschaft, auf ihrem konkreten historischen Kontext bezogen, widerspiegeln (Sonderformen des Einzeltanzes wie Stepptanz oder Striptease werden nicht weiter behandelt).
Wie eigentlich nicht zu vermuten, ist unter dem Begriff des Gesellschaftstanzes anfänglich keine Partizipation aller Gesellschafts-schichten zu verstehen gewesen. Jene ist zu bestimmten Zeiten außdrücklich der vornehmen elitären Schicht vorbehalten gewesen. Eine Teilnahne aller Gesellschaftsschichten wurde erst später Anfang der Neuzeit erreicht, in einem Zeitalter rangloser Gesellschaften.
Gesamt betrachtet gibt es vier voneinander zu unterscheidende Phänomene, die das Moment des Gesellschaftstanzes bestimmt haben und die auch teilweise noch bis in das heutige beginnende 21. Jahrhundert hineinwirken.
Das erste dieser Phänomene ist das soziale Moment. Wie oft betont, ist noch heute in der Form des Gesellschaftstanzes trotz seiner erfolgten Demokratisierung - also seiner Zugangsermöglichung für jeden – deutlich sein aristokratischer Ursprung zu spüren (Jenes aristokratische Element wird einem jeden bewusst, verallgemeinert an ein einfachen Beispiel; denn der Besuch und die Teilnahme an einem Ball, der für jeden einfachen Menschen, der sich „vornehm“ macht und den Genuss eines in der Vergangenheit ausschließlich königlichen und majestätischen priveligierten Vergnügens genießen will, bildet geradezu ein „aristokratisches Vergnügen der Demokratie“).
Das zweite, religiöse Moment des Gesellschaftstanzes ist nun differenziert zu betrachten. Die Entstehung des europäischen Gesellschaftstanzes geht im Wesentlichen darauf zurück, dass der europäische Adel im Mittelalter (12. Jahrhundert) Schritt für Schritt eine eigene, von religiösen Aspekten weitestgehend getrennte Kultur schuf und seine eigene, vom Volk getrennte Tanzkultur entwickelte, die später vom Bürgertum - das bereits im 14. Jahrhundert seine eigenen Tanzhäuser hatte - allmählich von den gravitätischen Schreittänzen zu den lebhafteren Contretänzen (engl.: Country-Dance, franz.: Contredanse) umgewandelt wurde, die wiederum nach der Jahrhundertwende von den amerikanischen Tänzen ersetzt wurden, präziser formuliert allmählich mit diesen verschmolzen. Für den Gesellschaftstanz bedeutet dies konkret, dass er so ungebunden an religiöse Riten zu einem völlig verweltlichten „Fest“ ohne jeglichen religiösen Bezug avancieren kann.
Das dritte Element des Gesellschaftstanzes bildet das erotische Moment. Kennzeichnend ist hier die bewusste Zusammenführung von Mann und Frau in Form eines „reinen Paartanzes“, also einem Tanz, der außerhalb jeglicher Choreographien liegt und so unmittelbar zwischen Mann und Frau vollführt wird. Der Gesellschaftstanz ist nun entgegen den gängigen Normen des Mittelalters kein ausschließlicher Gruppentanz mehr, wie es durch den Tanz zahlloser Figurentänze wie Cotillons, Polonaisen und Francaisen ausgedrückt wurde. Weiter bildet das (damals wie heute) gleichberechtigte Mittanzen der Frau an Figuren- und (reinen) Paartänzen ein entscheidendes Charakteristikum für den Gesellschaftstanz, der in unserer heutigen modernen Zeit in Form des Paar-, Mode- Gruppen- und auch Turniertanzes weit verbreitet existiert (auf den wichtigen Aspekt des Tuniertanzes kann aufgrund der Größe des zu behandelnden Aufgabenspektrums leider nicht eingegangen werden). Hierbei muss beachtet werden, dass das Christentum erst jene geistige Vorraussetzung für eine gleichberechtigte Stellung der Frau im gesellschaftlichen Leben geschaffen hat und folglich auch heute noch in vielen Ländern, in denen das Christentum nicht oder nur mäßig verbreitet ist, Völker und Kulturen ihre Geschlechter („männlich“ und „weiblich“) beim Tanzen trennen und so bedingt eine Entwicklung des Gesellschaftstanzes hemmen, da die Frau bei ihnen eine schlichtweg untergeordente Rolle spielt. Doch gibt es auch unter den außereuropäischen Volkskulturen – wie betreffend jener des Kaukasus – Außnahmen, die eine Entwicklung des Paartanzes als konkrete Form des Gesellschaftstanzes zugelassen haben. So wird deutlich, dass der Paartanz über den Begriff des streng europazentrierten Gesellschaftstanzes hinausgreift und auch in „fremden“ Kulturen Anklang findet und Verwurzlung hat.
Nun ist das letzte Moment des Gesellschaftstanzes zu erwähnen, das Moment der Form. Jeder Tanz an sich besitzt und ist natürlich Form zugleich. Im Gegensatz zu den pantomimischen Tänzen der Naturvölker, die Rituale darstellten, Sachverhalten wie auch Emotionen ausdrücken sollten und in gewisser Weise lebendigen Sinn besaßen, in denen die Form Ausdruck tiefster Empfindungen ist, beinhaltet der heutige Gesellschaftstanz nur das Moment der Form, das Ziel, eine reine wie auch absolute Form zu erreichen. Eine logische Schlussfolgerung, dass mit der Betonung der Form, also des formalen Charakters alleine, die Bedeutung der Technik wächst und automatisch immer neue Anforderungen an den Tänzer selbst gestellt werden. Folglich wurden und sind die Formen des modernen Gesellschaftstanz in der heutigen Zeit bis in das feinste Detail stilisiert und technisiert. Durch die Vetreibung jeglichen Ausdrucks ist der Gesellschaftstanz zu einem bewusst rationalen Akt geworden, der im letzten Schritt auf eine vollkommene Form und zweckgelöste Schönheit zielt (Diese Tendenzen treten zum ersten Mal in der Renaissance auf, die Schritte werden standartisiert). Im Verlauf des 20. Jahrhunderts erfolgte eine fortlaufende Präzisierung und Standartisierung des Gesellschaftstanzes. Das Bewußtein jedes Tänzers, eine reine und vollkommene Form zu erreichen, wird sowohl im Anfängerstadium als auch im Turnierstil geschärft und weiterführend durch Vermittlung entsprechender Tanztechniken ausgeprägt. Dennoch muss berücksichtigt werden, dass die streng- disziplinierte Kunst des Gesellschaftstanzes trotz des Verlustes ihres „Ausdruck-Moments“ nie auf „Rausch, Ekstase, Begeisterung und Emotionen“ verzichtet. Tanzen kann auf diese Weise bewusst für viele Menschen zu einem konkreten Lebenssinn werden.
Zum historischen Verständnis scheint es wichtig anzumerken, dass die Engländer während des Zeitraums von 1920 bis 1929 wesentlich für die Gestaltung der modernen Tänze verantworlich gewesen sind. Jener entwickelte „Englische Stil“, der heute weit verbreitet über den Turnierstil der ganzen Erde herrscht, kennzeichnet sich durch äußerste Körperbeherrschung, strengste Disziplin und ausdauernd- hartes Training, denn höchstes Ziel ist hier eine makellose und absolute Form, wie eine höchstmögliche Grazie.
2. Entwicklung/ Bedeutung des Tanzens 2.1 Motivationen zu tanzen – damals und heute –
Ein jeder dem Thema „Tanzen“ nicht unmittelbar nahestehender Mensch wird sich wohl fragen: „Was bringt Tanzen überhaupt? Reine Zeitverschwendung... Was könnte ich überhaupt für Vorteile aus Tanzen ziehen?“ Der vernünftige, tanzbegeisterte Mensch antwortet: „Wohl viele!“
Jeder Mensch ist trotz seiner Differenzierung vom Tier an einige wesentliche und bedeutende Triebe gebunden, wie zum Beispiel an den Selbsterhaltungstrieb. Die Motivation zu tanzen geht auf einige jener Triebe des Menschen zurück, für den begeisterten Tänzer ist Tanzen Ausdruck seines innersten Lebens und Wesens. Beim Tanzen befreit er sich von jeglicher Art äußerer Einflüsse und Störfaktoren, er entflieht förmlich seiner Alltagswelt und kehrt zu seinem ursprünglichen Wesen, dem sich in Ekstase befindlichen Tänzer, zurück.
Die Frage nach dem Sinn des Tanzens kann automatisch beantwortet werden, wenn man berücksichtigt, dass es den Menschen glücklich macht, sowohl im Bezug der Annäherung an eine perfekt Form, als auch im konreten Bezug auf das Erreichen höchster Ekstase. Tanzen entrückt den Menschen – wie bereits erwähnt – aus seiner Alltagswelt und zweckgebundenen Sphäre in den Zustand höchsten Rausches.
Eine andere, nicht unwesentliche Motivation zu tanzen liegt einem weiteren Trieb des Menschen zugrunde, dem Selbstdarstellungstrieb. Jeder kultivierte Mensch hat die Veranlagung, festlich zu leben (siehe: Soziale Moment des Gesellschaftstanzes), so ist der Tanz für ihn ein Mittel, um aktiv an dem gesellschaftlichen Leben teilnehmen zu können. Auf einem Ball beispielsweise kann der Mensch jene seine Veranlagung, festlich zu leben, ausleben, indem er tanzt, da dies den eigentlichen Kern der Veranstaltung bildet. Allerdings ist auf großen Bällen – bezogen auf den Selbstdarstellungstrieb des Menschen – ein Sehen und Gesehen werden vom emminenter Bedutung und mindestens genau so wichtig (Wesentliche Ballarten sind Abschlussbälle, bekanntere Bälle sind der Wiener Opernball, der Life Ball, der Sportpresseball und der Frankfurter Opernball).
Um eine weitere Frage betreffend der Motivation und des Sinns zu tanzen beantworten zu können, ist es vonnöten zu begreifen, dass der Begriff des Tanzes bereits bei den alten Völkern fest mit dem Begriff der Religion verbunden war. Man erhoffte sich, durch Ritualtänze oder ritische Beschwörungen an einem „höheren, überirdischen Dasein“ teilnehmen zu können. Theoretiker haben unter anderem versucht, den Sinn des Tanzens auf zwei unterschiedliche Weisen zu klären: „Zum einen tanze der Mensch, um seiner inneren Erregung der Gefühlswelt Herr zu werden, zum anderen, da er glaube, durch seinen Tanz die Götter beinflussen zu können“ (Letzterer genannter Aspekt lässt sich vor allem bei den alten Völkern wie den Indianern und Schamanenreligionen wiederfinden). Dennoch ist von der Annahme auszugehen, dass jene Theoretiker sich in ihrem Leben tänzerisch nie aktiv betätigt haben, da klar ist, dass Tanzen ein freiwillig begangener und gewollter Akt ist.
In gewissem Maße lässt sich sicherlich – bezogen auf den Sinn und die Motivation zu tanzen – diese „Ventiltheorie“ bestätigen, dass sich der Mensch durch Tanzen eine Art „seelischen Ausgleichs“ verschaffen kann, doch diese Theorie überwiegt keineswegs, da ein jeder Mensch als eigenständiges Individuum für sich die Entscheidungsgewalt hat, zu sagen, „Ich möchte tanzen oder ich möchte es nicht“. Erst durch den bewusst- unternommenen Schritt, zu Tanzen, versucht der Mensch, in gewollte Ekstase zu geraten. Dennoch besteht Tanzen nicht nur aus sinnlichem Taumel und mehrfacher Ekstase, Tanz beinhaltet zugleich Form, Ordnung, Stil, Grazie, Schönheit und Rhythmus. Das erotische Moment und das Moment der Form sind in ihm unmittelbar verankert. Wichtig ist hierbei, dass der Tanz den Rausch nur durch seine Form erzeugen kann (Ekstasische Ausdruckstänze werden hierbei nicht berücksichtigt), Rausch und Tanz stehen somit in einem Wechselwirkungsprinzip und bedingen sich gegenseitig.
Die zweite These, „durch Tanzen die Götter beeinflussen zu können“, mag in kleinen Teilen durchaus ihre Richtigkeit besitzen. Die alten Völker haben gewiss versucht, mit diversen Tänzen magischen Einfluss geltend zu machen. Dominerende Ziele und Motive waren oftmals eine Erhöhung der eigenen Fruchtbarkeit oder die der Partnerin, eine gut ausfallende Ernte, Glück im bevorstehenden Krieg. Tänze wurden hierbei auch von ihrer Zweckmäßigkeit her in verschiedene Ordnungen eingeteilt (z. Bsp. Spezielle Regentänze, Kriegstänze, Heilstänze, Fruchtbarkeitstänze). Doch auch hier gehen jene Theoretiker von einem logischen Fehlschluss aus. „Der primitive Mensch tanzt nicht, um Fruchtbarkeit zu erlangen, sondern er besitzt Fruchtbarkeit, da er tanzt“.
2.1.1 Biologische Motivationen
Motivationen, die bereits bei den alten Völkern oftmals unbewusst und auch in der heutigen Zeit des modernen Gesellschaftstanzes bewusst das Tanzen fördern, sind – wie auch im künstlerischen und sozialen Bereich – in gleichem Maße im biologischen Bereich aufzufinden. Tanzen trainiert nicht nur allein den menschlichen Körper und hält diesen fit, sondern fördert gleichzeitig den ästhetischen Schönheitssinn des Menschen – bezogen auf die Analyse seines Bewegungsablauf und den Zustand seines eigenen Körpers –, wie auch dessen Gesundheitsbewusstsein und seine Motorik. Auf diese Weise wird der gesamte Bewegungsprozess und die Bewegungshandlungen des Tanzenden geschärft. An dieser Stelle ist es sinnvoll, die beträchtliche Rolle der fünf Analysatoren des Menschen, die beim Tanzen allesamt beansprucht werden, und deren Summe das sogenannte „Körperbild“ vermittelt, genauer zu analysieren.
Zum einen wird, durch die auf das Gehör des Tanzenden einwirkende Musik, dessen akkustischer Analysotor gefördert und weiter trainiert. Akkustische Informationen werden über die eigenen Bewegungsgeräusche , über begleitende Bewegungsgeräusche und bewegungsunterstützende Rhythmik an das zentrale Nervensystem (ZNS) weitergeleitet.
Der nächste beanspruchte Analysator ist der optische. Mit Hilfe des Auges ist der Mensch in der Lage, selbst über seine eigene Bewegung urteilen zu können (z. Bsp. beim Tanzen vor eine Spiegelwand), sie gegebenenfalls zu verbessern oder zu korrigieren, und somit Schritte zu unternehmen, sich einer reinen Form des Tanzes anzunähern.
Des Weiteren ist ihm so die Möglichkeit gegeben, „Fremdbeobachtungen“ zu machen. Dies ist – vor allem betreffend des Themas Turniertanz – von essentieller Bedeutung, da der Tanzende neben der Selbstbeobachtung und Eigenkonzentration auf einen makellosen Bewegungsablauf auch Fremdbeobachtung tätigen muss, um eine eventuelle Kollision mit anderen Tanzpaaren (in diesem Fall sei angenommen, dass mehrere Tanzpaare gleichzeitig tanzen) und so Abzüge in der Gesamtwertung zu vermeiden.
Durch das Tanzen wird des Weiteren der taktile Analysator gefördert. Der Tänzer ist in der Lage, durch Sinneszellen in der Haut Informationen über Form und Oberfläche von Geräten wahrzunehmen, wie auch Widerstände zu erkennen, die dem Bewegungsablauf entgegenwirken (z. B. der „reine“ Paartanz. Jeder der Tänzer – diese Tatsache ist häufig bei Tanzanfängern vorzufinden – erfährt einen minimalen Widerstand durch die Fremdbewegung des Partners). So bietet dieser Analysator eine wesentliche Hilfe, um das Hinarbeiten auf eine reine und makellose Form des Tanzens aktiv zu fördern und verwirklich zu können.
Der kinästhetische Analysator ist betreffend des Themas Tanzen mit Sicherheit einer der wesentlichsten Analysatoren. Er gibt jedem Tänzer Aufschluss über den Zustand seines aktiven Bewegungsapparates, bedingt und beeinflusst die Haltung der Tänzer, deren aufgebrachten Krafteinsatz bei einer Bewegung, sowie die Genauigkeit der Bewegung, abgstimmt auf einen jeweiligen Takt.
Der Statico- dynamische Analysator, und somit der letzte der fünf Analysatoren, vermittelt dem Tänzer durch sein Gleichgewichtsorgan im Ohr Informationen über getätigte Beschleunigungsvorgänge während des Tanzens und des gesamten Bewegungsablaufs.
Ziel ist es letztendlich, durch Verfeinerung und Schärfung der Analysatoren einen besseren Gesamtbewegungsablauf zu erreichen und somit dem Schritt einer makellosen Form bedeutend näherzukommen.
Außerdem werden beim Tanzen durch das bewusste Zusammenwirken von Bewegung und der emotionsauslösenden Wirkung von Musik Endorphine, so genannte „Glückshormone“, ausgeschüttet. So lässt sich mit Recht behauoten, dass Tanzen durch die „biologische Sichtweise“ betrachtet, auch Spaß machen kann. Ein jeder, der selbst intensiv Sport (Tanzsport) betreibt, kennt den Effekt, der in Fachkreisen beispielsweise als „runners high“ oder „zweiter Wind“ bekannt ist und nach intensiver körperlicher (wie teilweise seelischer) Belastung noch einmal einen gewissen Grad an Kraftanstieg bewirkt und Auftrieb gibt. Ursache für dieses Phänomen sind die körpereigenen Endorphine, die mögliche Schmerzen – wie z.B. beim Tanzen Ermüdungserscheinungen oder plötzlich auftretende Schmerzen – ausschalten und dem Tänzer neue Kräfte suggerieren.
2.1.2 Künstlerische Motivation
Weitere Motive, die der Motivation zum Tanzen zugrunde liegen, sind auf der intellektuellen- künstlerischen Ebene zu suchen (z.B. ausgedrückt in den Formen des Balletts oder verschiedenen Formen des Ausdruckstanzes). Das vordergründige Ziel besteht nicht im Erreichen von Genuss, Vergnügen oder auch im Gewinnen eines Turnieres, sondern in einer fehlerfreien Darstellung einer Handlung oder eines Gefühlsausdrucks, nicht allein durch Mimik und Gestik, sondern durch den gekonnten Einsatz des gesamten Körpers. Ziel ist auch hier das Erreichen eines reinen und makellosen Tanzes, in dem Form und Ausdruck gemeinsam verarbeitet werden und ineinander verschmelzen.
2.1.3 Gesellschaftliche- soziale Motivation
Wie damals, so sind auch heute mehrere gesellschaftliche und soziale Beweggründe zu finden, die den Menschen zum Tanzen bewegen. Wesentlich sind – wie unter Punkt 2.1 bereits erwähnt – der Selbstdarstellungstrieb des Menschen, die Veranlagung festlich zu leben, der Wunsch, seinem Alltag zu entfliehen und letztendlich an dem gesellschaftlichen Dasein teilnehmen zu können.
2.2 Analyse der verschiedenen epochenspezifischen Erscheinungsformen und Entwicklungen
des Gesellschaftstanzes
Im Folgenden werden die Entwicklung des Einel-,Paar- und Gruppentanzes im Gesamtkontekt unter dem Aspekt des Gesellschaftstanzes analysiert.
Die Ursprünge des Einzeltanzes selbst reichen weit bis in die Altsteinzeit hinein (bis etwa 10 000 v. Chr.). Unter dieser altsteinzetilichen Bevölkerung gab es ausschließlich Jäger und Sammler, dass heißt, konkrete Ausprägungen von Gemeinschaften waren zu diesem Zeitpunkt nicht bekannt. Folglich kannten jene Jäger und Sammler nur Einzeltänze. Der Anlass, den diese frühen Völker zum Tanzen suchten, war stets durch religiöse Aspekte begründet, und ihre Einzeltänze sind stets ganz auf die reine Ekstase gerichtet gewesen, wirkten im selben Zuge in der Regel pantomimisch- dramatisch.
Die schamanistischen Religionen – genauer alle Kulturen Afrikas, Amerikas und Asiens – verzichteten letztendlich auf alle jene Umschweife betreffend des Tanzens. Für den Schamanen selbst zählt weder die Form, noch das soziale Moment. Er möchte schnellstmöglich zu einer völligen Ekstase gelangen, und das durch Tanz; „in Trance versetzt schwingt sich der Schamane zu den Göttern auf“. Wodutänze an sich bilden das wohl beste Beispiel für ekstatische Einzeltänze. Sie stammen bereits aus der höher entwickelten Stufe der Ackerbaukultur (hochentwickelte Religion und Mythologie= Totemismus). In jenen Wodutänzen werden die Offenbarungen und Handlungen der Götter dargestellt, wobei der Tänzer durch einen Gott erfasst und völlig in Besitz genommen wird. Der weitere Schritt besteht darin, den Tänzer in eine Form höchster Ekstase zu führen. Somit werden Wodutänze mit Recht als getanzte Religionen bezeichnet. Neben einer Vielzahl an Wodu- und Tiertänzen (z.B. „Schlangentänze“), gab es in den außereuropäischen Kulturen und gibt es auch heute noch in einigen Regionen Afrikas sogenannte Sexualtänze (Fruchtbarkeitstänze). Jene wilden, erotischen und dionysos-artigen Tänze werden im allgemeinen mit dem Ziel begangen, dem Leben, der Fruchtbarkeit und dem persönlichen Glück zu dienen. Hier wird wie bereits unter Punkt 2.1 erwähnt deutlich, dass jene Sexualtänze ausnahmslos religiösen Ursprungs sind.
Ein wesentlicher Unterschied von Einzel- zu Gruppentänzen besteht darin, dass Gruppentänze neben dem Ausdruck allein auch auf eine gemeinsame Form wertlegen. Gruppentänze entwickelten sich generell betrachtet erst in den höheren Stufen der Ackerbaukultur (Totemistische Stufe). Zu Beginn der Entwicklung des Gruppentanzes gab es vorwiegend mehr Männer- als Frauentänze, da jene Tänze oft mit Themengebieten, mit denen Frauen nicht unmittelbar zu tuen hatten, verbunden waren (Waffentänze, Jagdtänze, Arbeits- und Tiertänze). Aus den anfänglich primitiven Figuren des Tanzes „im einfachen Kreis ohne jegliche Berührung“ entwickelten sich Schritt für Schritt kunstvolle Formen wie die Formation von Linien, Fronten, Spiralen oder auch Schlangen. Genau auf jenen Stufen des kunstvollen Variierens der Aufstellung von einer Tanzgruppe wurden jene Formelemente der Gruppenbewegung aufbewahrt, die in diversen Reigen-, Front- und Platzwechseltänzen der Volkstänze erhalten und in verschiedenen historischen Epochen wiederzufinden sind. Es sind auch genau jene Formelemente, die der Gesellschaftstanz schließlich über jahrhundertelang in den Quadrillen, Polonaisen (Schlange, Kette) und den französischen Reigenbranles aufbewahrt hat. Zu berücksichtigen ist, dass auch zu diesem Zeitpunkt die Frauen fast durchweg noch völlig getrennt von den Männern tanzten.
Ein einschneidendes Ereignis in der Entwicklung des Tanzes bildet die Entwicklung des – in Anfängen primitiven – Paartanzes (der erste doppelgeschlechtliche Tanz). Wichtig ist hier, dass der Umschwung in den Paartanz weder abrupt noch plötzlich, sondern durch mehrere kleinere Vorstufen erfolgte. So liegt die eigentliche Wurzel des Paartanzes in den Fronttänzen. Ähnlich den Waffentänzen treten sich nun die Geschlechter reihenweise gegenüber, die Möglichkeit besteht, Distanz und schließlich Vereinigung durch tänzerische Mittel zu schildern. Jeder Tänzer hat hier seine feste Partnerin, eine Polarität zwischen den Geschlechtern wird deutlich erkennbar.
Mit der Entwicklung der ersten Hochkulturen (4. Jahrhundert v. Chr.) vollzog sich automatisch die Spaltung des Tanzes (wesentliche Vorraussetzung für die Entstehung dieser Hochkulturen bildete eine geregelte Arbeitsteilung). Mit dieser Entwicklung hörte die bäuerliche Gleichheit schlagartig auf. Es entstanden reelle Abhängigkeitsverhältnisse zwischen Herren und ihren Dienern, Befehlenden und Ausführenden. Das Bauernvolk tanzte weiter seine alten Reigen und Tänze, die nun aber immer mehr an religiösem Bezug verlieren, zumal so genannte Berufstempeltänzer die religiösen Tänze übernahmen. In jenen Hochkulturen ist es wichtig, dass sich neben Berufstänzern (Akrobaten und Schautänzer), die im wesentlich für das Amusement der oberen Gesellschaft zuständig waren, auch die nachweislich ersten Tanzlehrer (Schamanen) herausgebildet haben, die ihr Wissen bereitwillig an Nächste weitergaben. Das Volk selbst wurde zur in dieser Epoche vom religiösen Tanz vollkommen ausgeschlossen, den Priestern dürften ausschließlich alleine über die kultische Funktion des Tanzes verfügen.
Entgegen den Normen der Hochkulturen, in denen sich die Gesellschaft nur an jeglichen Formen des Tanzens durch zusehen berauschte, tanzte sie seit dem 11. Jahrhundert – also der Blütezeit des Mittelalters – aktiv mit. Dies war insofern eine Neuerung, da dieser Tanz zwar einer dem Volk entstammenden, aber doch aus einer von ihr losgelösten adeligen Schicht hervorgeht.
Die historische Entwicklung des Gesellschaftstanzes begann um 1200 n. Chr. im mittelalterlichen Abendland. Obwohl sich die adelige Schicht der Gesellschaft vom Volk loslöste, blieb sie ihm in einem sehr volksnahe – und somit in einem sehr tanznahen – Verhältnis verbunden. Dazu kam, dass der Gesellschaftstanz nun jeglichen religiösen Bezug verlor wie auch seine letzten Verbindungen mit der Kirche; er verweltlichte völlig. Um 1200 n. Chr., also in jener historischen Geburtsstunde des Gesellschaftstanzes, gab es drei streng voneinander getrennte Stände, die zusammen die Bevölkerung bildeten; zum einen den Stand des Adels, den der Priester und den der Bauern. Die Trennung von Bauern und Adel bildet hier eine wesentliche Vorraussetzung für die Entstehung des Gesellschaftstanzes. Wie es der Name Gesellschaftstanz bereits deutlich zeigt, handelt es sich bei dieser Art des Tanzes um eine Schicht, die von dem gewöhnlichen Volk gesondert zu betrachten ist. Losgelöst von jeglichem religiösen Bezug behielt die Adelsschicht den Tanz als allgemeines und soziales Vergnügung bei.
Die konkreten Unterschiede zwischen Volkstanz und Gesellschaftstanz lassen sich an folgenden Begriffen verdeutlichen, „reigen“ und „tanzen“. Ein Reigen war ein Kreis (carole), in dem sich alle Tanzenden an den Händen hielten und eine geschlossene Gemeinschaft bilden. Tanzen dagegen war der feierliche, prozessionsartige Paartanz des Adels. Auch das Volk in Deutschland hat laut historischen Quellen bereits einen echten Paartanz gekannt, der zwar keinen Prozessionscharakter, aber eine Art „erotischen Werbetanzcharakters“ besaß. Die aus dem Mittelalter bekannten Unterschiede zwischen Volks- und Gesellschaftstanz bestehen in den folgenden Bezeichnungen. Die Chorea, eine getretener, die saltationes, ein gesprungener Reigen, sind wesentliche Charakteristika für den Volkstanz, die Ballatio dagegen der erste bekannte Paartanz (siehe „Ruodlieb“= ca. 1000 n. Chr. geschriebener Liebesroman).
Die bayrisch- österreichischen Alpengebiete gelten – beurteilt unter der rein historischen Entwicklung des Paartanzs – mit größter Wahrscheinlichkeit als die Ursprungsgebiete des europäischen Paartanzes (Bayrischer Paartanz= Schuhplattler). In dem lateinischen Versepos „Ruodlieb“ lassen sich weitere Tänze finden, die anfänglich ohne Berührung, bald darauf aber in enger Umschlingung des Partners in Gebrauch kamen. Diese Art „geschlossene Rundtanzhaltung“ des Volkes drang im 15. Jahrhundert von den Alpengebieten vermehrt in die Städte ein und etablierte sich weiter. Im Jahre 1800 n. Chr. setzte sich der „süddeutsche Paartanz“ mit dieser engen Haltung in schließlich ganz Europa durch.
Der eigentliche höfische Tanz zu dieser Zeit – also der prozessionsartige Paartanz des Adels – war wie bereits erwähnt ein feierlicher Paartanz (auch bekannt unter dem Namen „Schreittanz“). Paar für Paar schritten hintereinander in festen Reihen durch den Raum, eine häufige Konstellation bildete die Figur Dame- Ritter- Dame. Auch sind letztlich wesentliche Elemente dieses Prozessionstanzes vom Volk übernommen worden.
Wesentlich scheint hier, dass die kulturelle und soziale Bedeutung des Gesellschaftstanzes konkret in der Trennung der Gesellschaft vom Volk deutlich wird. Ferner wurde zu Beginn des Gesellschaftstanzes jegliche Art von Erotik abgelehnt. Man(n) fasste die Frau streng an den Händen und versuchte, während des gesamten Tanzvorgangs eine größtmögliche Distanz zu bewahren.
Im späten Mittelalter (etwa 1400 n. Chr.), das oft den Beinamen bürgerliches Zeitalter trägt und eine Übergangsphase zur Frührenaissance bildet, wurden – vor allem im Süden Europas – eine Art neuer Tänze geboren, die über Jahrhunderte hinweg als die eigentlichen aristokartischen Gesellschaftstänze galten. Im deutlichen Gegensatz zu diesen Tänzen des Südens (z.B. Italien), das bereits in den ersten Blüten der Renaissance lag, standen die in Deutschland vorherrschenden, vollkommen konservativ gehaltenen und gestalteten Tänze. Diese Renaissance- Tänze gelangten erst um das 15. Jahrhundert nach Deutschland. Entscheidend für die Tanzgeschichte ist hier, dass – wie oben kurz erwähnt – der volkstümliche Paartanz mit der ihm verbundenen geschlossenen Rundhaltung in die ersten deutschen Städte gelangte.
In den Anfängen des 14. Jahrhunderts übernahmen die Städte Form und Kultur der Ritter, was unmittelbar den Tanzstil des Adels, der nun von den vornehmen Geschlechtern der Patrizier übernommen wurde, betrifft. Mit diesem Akt wurde die Basis des Gesellschaftstanzes ins Bürgerliche hinein geschaffen und verbreitet. Neben z.B. Domen wurden in den Städten sogar die ersten Tanzhäuser gebaut. Der Zutritt blieb aber trotz alledem vorerst nur der vornehmen bürgerlichen Gesellschaft vorbehalten, der unteren Gesellschaftsschicht wie dem Adel waren der Zutritt verboten. Streng und pedantisch genau wurde durch Tanzlehrer darauf geachtet, dass es bei jenen bürgerlichen und natürlich doppelgeschlechtlichen Tänzen ehrbar zuging. Außer dem ursprünglichen Reigen wurde nun auch ein sogenannter Vor- und Nachttanz getanzt. Der Brauch, den Tanz in Vor- und Nachtanz einzuteilen, geht auf das Volk zurück. Der Vortanz gleicht hier in wesentlichen Stücken dem alten Prozessionstanz des Adels. Im Gegensatz zu dem alten Prozessionstanz des Adels der Frührenaissance (Basse Danse) und seiner Figurenvielfalt besaß der deutsche Vortanz eine Folge von wenigen und einfachen Schritten. Der Nachtanz war der Saltarello, bei dem man zwei einfache Schritte und einen Rückschwung macht.
Die Handwerker und die untere bürgerliche Schicht, denen der Zugang zu den Tanzhäusern verweigert war, ahmten jene Tänze dennoch nach (z.B. altgermanische Schwerttänze). Der niederen Gesellschaftsschicht war zu dieser Zeit eine doch sehr schwere Rolle zugedacht. Sie liebten das Tanzen leidenschaftlich, doch besaßen sie keine Tanzhäuser, um nach den gesellschaftlichen Normen jenes privilegierte Tanzen zu erleren. Deshalb bagannen sie, unter freiem Himmel – also im Freien selbst zu tanzen – , trotz zahlreicher Restriktionen und Verbote, da gerade jene Tänze als zu erotisch- wirkend und obszön verpöhnt waren. Die untere Schicht tanzte nun die Tänze der Bauern, also wirklich „ausgesporchene Drehtänze“ mit engem körperlichen Verhältnis zu dem jeweiligen Tanzpartners. So bildete die untere Gesellschaftstanz mit ihrem Tanz einen krassen Gegensatz zu den vornehmen Bürgern, den Patriziern. Dennoch begann bereits im anbrechenden 16. Jahrhundert ein leichter Umschwung betreffend des erotischen Moments des Gesellschaftstanzes. Nun tanzten – wenn auch am Anfang vereinzelt, aber mit immer stärker werdenden Tendenzen – die vornehmere städtische Gesellschaft, in dieser engen Körperhaltung zueinander. Der anfänglich als „wild“ abpauschalisierte bäuerliche Drehtanz drang nun unter dem Namen Volte in den höfischen Gesellschaftstanz der Renaissance ein.
Die Volte starb als Idee der Frührenaissance zwar bald wieder ab und die vornehme Gesellschaft tanzte bis 1800 ausschließlich ihre prozessionsartigen Tänze (Die Volte wurde im Barock wieder etabliert). Um 1700 n.Chr. setzten die bayrisch- österreichischen Alpengebiete aber „erneut zum Angriff an“, und das mit Erfolg; der Walzer wurde als Drehtanz in der Gesellschaft etabliert.
Die zwischen 1550 und 1630 veröffentlichten Tanzlehrbücher von Thoinot Arbeau, Cesare Negri und anderen Tanzlehrern beschreiben Tänze wie die Pavane, die Galliarde, die Allemande, die Courante, den Saltarello und die Volte, darüber hinaus im Kreis getanzte Branles und Tänze, bei denen von in einer Reihe aufgestellten Paaren nacheinander jedes Paar jeweils zusammen mit einem neuen Paar eine Figur wiederholt. Das in der Renaissance so wichtige Element der Ordnung führte zur Entwicklung von Tanzsuiten mit fester Form. So folgte beispielsweise auf eine Pavane eine Galliarde. Ursprünglich bildete die Basse Danse den übliche Promenadetanz, wurde im Barock dann aber von der Pavane abgelöst.
In der Renaissance, der Neuzeit, war der Mensch nun frei von jeglichen Fesseln und Ketten der Kirche, er fühlte sich als Mittelpunkt der Welt, was den nun bei jedem Menschen allmählich erwachenden Individualismus förderte. All den Dinge, die den Menschen aus seinem Alltag in das Reich der Schönheit und des Genusses entrücken konnten, wurde sich zugewandt (z.B. der Glanz der Feste und Palazzi, die Schönheit der Dichtung wie auch die Eleganz von Tanz und Ballett). Zu negieren ist, dass der Mensch auf der Suche nach plumpem, ekstatischem und gierigem Genuss gewesen wäre. Vielmehr erstrebte er eine Art „ästhetisch- vollkommene“ Form des Genusses. Mit aller Deutlichkeit wird einem jeden die Liebe jener Generation zum Tanz bewusst, und es ist nicht verwunderlich, dass die Tanzfeste der Florentiner Medici Weltruhm erlangten; schöne junge Damen wurden aufgerufen, um regelrechte Schautänze mit Schritten des Gesellschaftstanzes vorzuführen. Auch hier wird deutlich, dass zahlreiche Mischformen von Schau- und Gesellschaftstanz existierten. Eine scharfe Trennung zwischen Ballett und Gesellschaftstanz fehlte in der Renaissance.
Das höchste Ziel der Renaissance lag im Erlebnis des Tanzes als weltliches Fest. Tanz wird hier zu einer idealen Ausdrucksform des Lebensgefühls. Tanz sollte hier nichts außer der Form sein, und so wurde die Trennung zwischen Volks- und Gesellschaftstanz nahezu vollzogen. Die Gegensätze zwischen Volks- und Gesellschaftstanz werden durch ein kurzes Fazit deutlich. Auf der einen Seite existierte die niedere Bevölkerungsschicht, der ein Zugang zu den Tanzhäusern der vornehmen Bürger verwehrt blieb. So entwickelte sich der wild wachsende Volkstanz in seine Richtung weiter, der nach Perfektion strebende Gesellschaftstanz in eine andere Richtung. In dem Zeitalter der Renaissance wurde außerdem zum ersten Mal ein von jeglich religiösem Bezug losgelöste Ball entdeckt. Tanz galt nun als ein Kunstwerk, eine bewusst- gestaltete ästhetische Form, weiter formuliert als ein Mittel des Genusses. Man begann nun mit der Standardisierung der Tanzschritte, weiter wurde versucht, die Wirkung des Tanzes auf den Zuschauer zu berechnen. Man tanzte nicht – wie die niedere Schicht der Bevölkerungs – frei nach seinen Gefühlen, sondern letztendlich so, wie es Tanzlehrer vorschrieben (wie bereits erwähnt entstanden in der Renaissance erste Tanzbücher und Choreographien). Die Tanzlehrer verarbeiteten den Tanz so zu einem vollendeten Kunstwerk und trugen maßgeblich zur Formung der Gesellschaft bei. Bei der Entwicklung des Gesellschaftstanzes in der Renaissance ist neben der Formalisierung und Standartisierung der Tänze ein weiterer wesentlicher Aspekt zu betrachten, nämlich die Rolle der Frau. Den Frauen wurden nun immer mehr Freiheiten zugestanden, und es entwickelte sich an den Höfen ein neuer Typus einer mondänen, emanzipierten und gebildeten Frau. Die Frau wurde ferner nicht mehr wie im Mittelalter als ein höheres engelsgleiches Wesen verehrt. Sie war in der Renaissance nun Partnerin des Tanz- Genusses und nur im erotischen Sinn als höheres Wesen zu verehren.
So weist der Gesellschaftstanz seit etwa 1450 n. Chr. alle charakteristischen Momente – in seiner Entwicklung erläutert – mit Klarheit auf: „Eine soziale Spaltung der Stände, seine Verweltlichung, seine verfeinerte Erotik und seine Stilisierung gepaart mit Formalisierung.
Als wesentliches Charakteristikum der Renaissance- Tänze gilt, dass bis etwa 1600 n. CHr. eine Verbindung des feierlichen Schreittanzes mit einem raschen Springtanz herrschte. Der Vortanz stand in einem geraden, der Nachtanz in einem ungeraden Takt. Die frühesten Tänze der Renaissance sind die Estampie und die Piva. Es folgen der Basse Danse und Saltarello. Um 1500 entstehen Allemande und Courante. Pavane und Gaillarde führen schon in das Tanzgebiet des Barocks hinein.
Im Folgenden werden nun die wesentlichsten Tänze der Renaissance in möglichst kurzer Form erläutert:
Basse Danse: Sie ist seit 1400 n. Chr. bekannt und gilt als „die Königin“ unter den Tänzen der Renaissane. Die Ausführung des Tanzes erfolgte am Boden und ohne jegliche Arten von Sprüngen. Die klassische Basse Danse besitzt vier Figuren, „den Simple, den Double, den Branle und die Reprise“. Im 1500 Jahrhundert n. Chr. kamen die Reverenz und der Congé dazu. Eine Reihnfolge und somit Variation der Figuren war beliebig und den einzelnen Tanzlehrern vorbehalten, an die Gesellschaft zu vermitteln.
Saltarello: Er ist in einem 3/4 Takt notiert und besteht in seiner klassischen Form nur aus raschen Doppelschritten. Neben gelegentlichen Sprüngen werden auch Fußstöße erlaubt. Der Saltarello – wie es dem Sinne eines Nachtanzes entspricht – war ein höchst lebendiger Tanz. Nach dem 15. Jahrhundert wurde der Saltarello durch den Tourdion als Nachtanz ersetzt. Der Tourdion wird gerne als der „Vater“ der Gaillarde betitelt.
Allemande (16. Jahrhunderts): Notiert im langsamen 4/4 Takt bildet sie den altdeutschen Schreittanz, dessen Nachtanz ein sogenannter „Hupfauf“ war. Als klassische Tanzform des 16. Jahrhunderts überlebte die Allemande nur sehr kurz (1500- 1550 n. Chr.).
Courante: Die Courante war in ihrer Art und Weise der frühbarocken Gaillarde äußerst ähnlich. Notiert war die altfranzösische Courante – ein mäßig schneller Gesellschaftstanz – meist im 3/2 oder 6/4-Takt. Das lebhafte Springen und Hüpfen der Courante entwickelte sich zu einem virtuosen Auftritt des männlichen Tänzers vor seiner eher zurückhaltenden Partnerin.
Moriske: Die Morsike selbst besitzt einen sehr „wilden“ Charakter, in dem uralte elementare Wurzeln des Tanzes zu tage treten. Die "Moriska" ist ursprünglich ein maurischer Tanz mit vielen Capriolen und seltsamen Luftsprüngen gewesen. Von Nordafrika verbreitete sich diese Tanzart im 15. Jahrhundert über Südwesteuropa in die verschiedene Länder. Natürlich erfolgte je nach Kultur des Landes eine unterschiedliche Interpretation der Morsike (z.B. im Mittelmeeraum als stilisierter Schwertertanz zwischen Mohammedanern und Christen, in England als “Morris Dance). Diese Tanzart gehörte zu den beliebtesten Volksbelustigungen der damaligen Zeit. Bei großen Festen wurde sie zur Unterbrechung des allgemeinen Tanzes als Fastnachtsspiel dargeboten. Moriskentänzer wurden in der Regel von angeheuerten akrobatischen "Springern", Komödianten und Gauklern dargestellt, die in diversen Verkleidungen zur Ergötzung ihres Publikums tanzten.
Eine genaue Choreographie des Moriskentanz existiert nicht. Von dem französischem Schriftsteller Thoinot Arbeau – Verfasser des ersten Tanzlehrbuches – liegt in seiner 1588 erschienenen „Orchésographie des Danses“ eine Beschreibung des Moriskenschrittes und ähnlicher Schrittkombinationen vor. Er spricht von „Fußtappungen, Fußmarkierungen und Groteskbewegungen, bei denen Arme und Beine aus den Gelenken geworfen werden wie von Capriolen und seltsamen Sprüngen“. Anzunehmen ist, dass diese Art des Tanzens weitgehend von der individuellen Improvisationsgabe des jeweiligen Tänzers abhängig war.
Die soziologische Geschichte des Gesellschaftstanzes verzeichnet für Deutschland eigentliche keine wirkliche Renaissance. Italienische, französische und spanische Tänze dieser Epoche blieben in Deutschland weitestgehend völlig unbekannt, sodass das Mittelalter tanzhistorisch gesehen bis etwa 1500 n. Chr. gerechnet werden muss.
Typischen Tänze der Übergangszeit von Renaissance – tanzhistorisch auf Deutschland bezogen von Mittelalter – zu Barock, sind die Pavane, die Gaillarde, die wiederaufkeimende Volte, Barnles, die Gavotte wie auch die Triori. Diese Tänze haben nun mit dem klassischen Formideal der Renaissance nichts mehr zu tun, in ihnen schwingt ein erster leiser Ton der Unsicherheit und Haltlosigkeit der bürgerlichen Gesellschaft mit. Mit diesen Tänzen und deren Ausübung steigt man wieder hinab zu den wilden, elementaren Tänzen des Volkes. So kann mit Recht behauptet werden, dass ein scharfer Riss durch die Tänze der Zeit ging. Maß und Bewegung fielen und wurden mißachtet, Form und Ausdruck fielen sogar völlig auseinander.
Im Folgenden werden nun die wesentlichsten Tänze des Barocks in möglichst kurzer Form erläutert:
Pavane: Meistens notiert in einem 4/4 Takt ist die Pavane ein sehr einfacher Schreittanz, der über ganz Europa verbreitet war und im 16. und 17. Jahrhundert seine eigentliche Blütezeit erlebte.
Wer sein Sozialprestige demonstrieren wollte, tanzte mit besonderer Vorliebe diesen würdevollen Tanz. In seiner „Orchésographie“ schrieb der französische Tanztheoretiker Thoinot Arbeau: „Den Königen, Fürsten und großen Herren dient die Pavane dazu, sich aufzublähen und sich prunkend zu zeigen.“ Auch die englische Königin Elisabeth I. hatte mit offensichtlicher Vorliebe die Pavane getanzt.
Gaillarde:
Die Gaillarde – ein fröhlich, überschwenglicher und übermutiger Tanz –, notiert im 3/2 oder 3/4 Takt, war ein ab 1400 n. Chr. in Frankreich verbreiteter historischer Tanz im schnelleren Takt, als Springtanz häufig in Kombination mit einem langsameren Schreittanz gepaart.
Ursprünglich ein reiner Volkstanz, verbreitete sich die Gaillarde zu Ende des 15. Jahrhunderts auch an vielen europäischen Höfen. In den Tanzbüchern des 16. Jahrhunderts werden eine Fülle von Variationen dieses Tanzes beschrieben. Grundschritt der Gaillarde ist der „cinque-pas“ (fünf Schritte), bestehend aus vier Sprüngen, abwechselnd vom linken auf den rechten Fuß, wobei der jeweils andere Fuß in der Luft nach vorn geführt wird. Der fünfte Abschlusssschritt, man führt den vorn befindlichen Fuß nach hinten und setzt ihn schräg versetzt ab, heißt Kadenz. Es war möglich, die Gaillarde sowohl solistisch zu tanzen, doch war es auf den höfischen Kontext bezogen wesemtlich, diese mit einem Partner zu tanzen.
Volte: Die Volte ist in einem 3/4 Takt notiert. Sie stammt zwar aus Frankreich, ist aber im eigentlichen Sinne eine stilisierte Form des in Deutschland verfremdeten Drehtanzes. Die Volte zeichnet sich für die damalige Zeit durch ihren äußerst erotischen Charakter aus. Die Mädchen werden werden dem Tanzen hochgeworfen und befinden sich beim Tanze auf dem Boden stets in enger Umarmung und gemeinsamer wilder Drehung mit dem Partner.
Branle: Unter Branles sind die vom 15. bis 17. Jahrhundert entwickelten variantenreichen Reigentänze zu verstehen, die bis Beginn des 17 Jahrhunderts die Lieblingstänze der Gesellschaft waren.
Vom 16.Jahrhundert an erscheint er als selbstständiger Tanz, sowohl im geraden Takt wie auch im Tripeltakt, der nach Thoinot Arbeau in verschiedenen Tempi getanzt wurde. Zun unterscheiden galt es so zwischen Branle Double und Branle Simple im langsamen Tempo, Branle Gay im lebhafteren Dreiertakt, Branle de Bourgogne und Branle de Champagne im schnellen Zweiertakt.
Gavotte: Die Gavotte, notiert im 2/4 oder 4/4 Takt , verdankt ihren Namen den Einwohnern Dauphinés (Provence), den Gavots. Über die ursprünglichen Schrittfolgen sind keine genaueren Aufzeichnungen erhalten geblieben.
Triori: Notiert im 4/4 Takt, bezeichnet die Triori einen dem Cancan ähnliche Tanzform
In der Epoche des Rokoko und des Zeitalters der Aufklärung vollzog sich letztlich die vollständige Trennung von Ballett und dem Gesellschaftstanz. Es galt nun als das gesamte Anliegen dieser Epoche, wieder Stil und System in den Tanzvorgang zu bringen. Es folgten zahlreiche Gründungen von Tanzakademien, durch die sich der Einfluss der Tanzspezialisten immer mehr verstärkte. Ballett wurde als selbstständiges Kunstwerk Schritt für Schritt von dem Ballsaal – auf dem es zu Zeiten der Renaissance und de Barocks nach als Schautanz aufgeführt wurde – auf die Bühne verbannt. Dem tanzbegeisterten Laien bliebt so als unausweichliche Alternative einzig der Gesellschaftstan
Um nun erneut auf die globale Vernetzung und die Entwicklung des Gesellschaftstanzes im Bezug auf andere Länder zu verweisen, ist es von maßgeblicher Bedeutung, das Beispiel Frankreich zur Mitte des 17. Jahrhunderts in weiterführende Analysen miteinzubeziehen. 1643 wurde Ludwig XIV. König von Frankreich, das zu dieser Zeit das politische und kulturelle Zentrum der Welt war. Die anfänglichen Übergangstänze – Pavane und Galliarde –, die von der Renaissance in die Anfänge des Barocks und den Barock selbst hineinwirkten, verschwanden allmählich, stattdessen herrschten Tänze vor wie die Sarabande, die Chaconne, die Gavotte, die Musette, die Hornpipe, die Gigue, der Rigaudon, die Triori und die Bourrée.
Während der sechziger Jahre des 17. Jahrhunderts erschien am französischen Hof das Menuett. Mit seiner hierarchischen Form, seinen komplexen Figuren und seiner zurückhaltenden Eleganz stellte es das Abbild einer Welt dar, die auf vollkommene Ordnung und Sitte Wert legte und in der jedes Detail von großer Wichtigkeit war. Beim Menuett tanzte immer nur ein Paar, die Reihenfolge der Paare richtete sich nach ihrem gesellschaftlichen Rang. Mit aufrechter Haltung, kleinen präzisen Schritten und kleinen Hand- und Armbewegungen führte das Paar eine bestimmte Figur aus. Das Menuett war lange sehr beliebt, und sein Verschwinden fiel mit den Anfängen des Walzers zusammen.
Im Folgenden werden nun die wesentlichsten Tänze des Rokoko in möglichst kurzer Form erläutert:
Courante: Die Courante gehört fest- verbunden zu den Tanzformen des 16. bis 18. Jahrhunderts. Die älteren Couranten sind durch ein langsames Tempo gekennzeichnet, um die Mitte des 17.Jahrhunderts – notiert im 3/4, 6/4 und 6/8 Takt –, werden sie rascher und Praetorius verlangt für sie ein schnelles Tempo.
Gavotte:
Es handelt sich wie bereit im 16. Jahrhundert um einen Paartanz, der sich aus der Reigenformation herauslöst hat und auserhalb einer bestimmten Choreographie vollführt wird.
Allemande: Notiert im 3/4 und 6/8 Takt ist die Allemande – aus Deutschland stammend – nichts anderes als ein Walzer, also ein alter deutscher Drehtanz.
Menuett: Die gängige Notation des Menuettes erfolgt in einem 3/4 Takt. Wie bereits erwähnt erschien das französische Menuett erstmalig 1653 n. Chr. am Hofe von Versailles unter Ludwig XIV, es herrschte bis zur französischen Revolution in den europäischen Ballsälen und galt als Beispiel vollendeter Tanzkunst, wodurch es den Höhepunkt eines jeden Festes darstellte.
Seine Entstehung hängt aber auch wesentlich mit der Serpentinfigur des „Branle de Poitou“, der italienischen Schule, den Basses Danses der Renaissance und dem Figurentanz aller französischer Landschaften zusammen.
Wie bereits erwähnt, findet sich das Menuett ausschließlich notiert in einem 3/4 Takt. Es bildete die Krönung des Einzelpaartanzes wobei es durch reine Schreitbewegungen mit immer enger und kleiner werdenden Tanzschritten und Wegen beliebig lange begangen wurde. Die Hauptfiguren, die den Grundriss des Tanzes bildeten waren eine 2, ein S, eine 8 und ein Z. Erst wurde nur das „Solo-Menuett“ getanzt, später entstanden das „Menuett en quatre“, das „Menuett en six“ und das „Menuett en huit“, wobei die Zahlen die Anzahl der Tanzpaare angeben.
Um ein Menuett erfolgreich tanzen zu können, musste der Tänzer spezielle Bewegungsabläufe, Tanzschritte, Fußstellungen und Positionen, Bewegungsformen und Raum- Figuren beherrschen.
Mit dem Beginn des bürgerlichen Zeitalters brach automatisch das Zeitalter der Contre- und Figurentänze einher.
Im Folgenden werden nun die wesentlichsten Tänze zur Zeit des bürgerlichen Zeitalters in möglichst kurzer Form erläutert:
Der englische Volkstanz war ein starker, mysteriöser und fremdartiger Tanz, der letzten Endes aber doch unser eigener ist. Er enthielt Elemente sämtlicher Überlieferungen von jahrhundertealten Riten und gibt eine große Fülle von Figuren, Gefühlen, Musik und Geisteshaltungen wieder. Dieser englische Vorfahre war der sagenhafte Morris Dance.
Morris Dance: Der Morris Dance war ein gut einstudierter Tanz – vergleichbar mit den Schaustänzen –, die nun um 1900 n. Chr. wiederbelebt wurden. Er wurde mit sehr viel Ernst getanzt, da er in eine Zeit zurückgeht, in der man sich den Beginn des Frühlings sehnlichst wünschte, so dass dieser von den stampfenden Füssen der Menschen herbeigetanzt werden musste.
Morris Tänze wurden generell von 6 Männern in zwei Dreierreihen getanzt. Jeder trug um beide Waden ein mit Schellen besetztes Lederband. Damit dieses auch zu hören war, mussten die Schritte der Tänzer kraftvoll genug sein.
Was die Schritte angeht, so sind sie frei und ausgedehnt. Die Laufschritte sind schnell und leicht, die Sprünge fröhlich, die gleitenden Bewegungen überlappen sich, die Gehschritte sind freudig. Es ist eine Freude den kleinen „pas-de-basque“ mit „festen“ Schritten getanzt zu sehen. Die Knie sind gerade, die Bewegung kommt aus den Fussgelenken. Das Tempo der Musik ist recht schnell. Später, als die schottischen Schrittfolgen und Figuren einzufliessen begannen, hellten die noblen schottischen Schritte das Pattern auf, wie ein roter Faden in einem Schottentuch. Noch etwas später kamen die irischen Gigue-Schritte hinzu. Aber der englische Country Dance akzeptierte niemals ein wundervolles „seven and two threes“ der großartigen irischen Rundtänze – bis heute nicht –.
Polonaise: Die Polonaise, notiert in einem 3/4 Takt, ist ein feierlich geschrittener Tanz, der sich in dieser Form nach 1700 durchsetzte. Im 16. Jahrhundert wurde sie noch in einem 4/4 Takt getanzt und verbreitete sich durch Heinrich III. zunächst in Frankreich und danach in ganz Europa.
Heute wird die Polonaise oft als Einleitung von Bällen getanzt. Das hierbei am häufigsten Verwendung findende Musikstück ist die "Fächerpolonaise" von Carl Michael Ziehrer.
In dem heutigen Zeitalter, dem Zeitalter der Massen und des modernen Gesellschaftstanz, wird dieser hauptsächlich über die verschiedenen Arten von Tanzschulen und Tanzsportvereinen verbreitet.
Der eiigentliche Kampf zwischen den europäisch- bürgerlichen Tänzen und den modernen – exotischen Tanzformen der Jugend beginnt nun kurz nach 1900 n. Chr. Die junge Generation lehnte Walzer, Polka, Mazurka, Quadrillen wie auch Francaisen ab, da sie sich nach lebendigen und leidenschaftlichen Tänzen sehnte.
Die im Laufe der Jahrzehnte entstandenen und in die moderne Gesellschaft eingeführten Tänze sind z.B. der Jitterburg, der Tango, der Rumba oder auch der Jive.
Die modernen Tänze kamen erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts aus den USA und aus Südamerika nach Deutschland. 1889 entstand mit dem Washington Post March des amerikanischen Kapellmeisters John Philip Sousa der Twostep im Sechsachteltakt mit schnellen Steppschritten und Hüpfern. Der Ragtime, dessen Wurzeln in der Musik der schwarzen Amerikaner liegen, entstand Ende des 19. Jahrhunderts. Seine lebendigen Synkopen führten zwischen 1911 und 1915 zur Entstehung von witzigen Tänzen, bei denen Tiere nachgeahmt wurden. In dieser Zeit war aber auch der Tango sehr beliebt. In den drastischen Veränderungen der Tanzstile spiegelten sich die gesellschaftlichen Umbrüche wider. Die Tänze der ersten zwei Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, wie der Charleston, entsprachen der Euphorie der Zeit nach dem 1. Weltkrieg. In den dreißiger Jahren entstand eine neue Musikform, der Swing. Er wurde von Jazzmusikern wie Benny Goodman und ihren Big Bands gespielt. In der Zeit der wirtschaftlichen Depression hatten aufwendige Tanzfilme von Regisseuren wie Busby Berkeley und die Filme mit Fred Astaire und Ginger Rogers Hochkonjunktur. Auf Swingmusik tanzten die Jugendlichen den Jitterbug, einen Ableger des Lindy Hop von 1927. Der Foxtrott, ein schneller Tanz mit Gehschritten, der etwa 1913 entstanden war, wurde in einer langsameren, fließenderen Form wieder belebt. Auf der Weltausstellung von 1939 spielte im brasilianischen Pavillon ein Samba-Orchester. Daraus entstand bald eine Welle der Begeisterung für Tänze in der Art der Rumba, des Mambo, des Cha-Cha-Cha und des Conga.
2.3 Möglichkeit der Freizeitgestaltung 2.3.1 Tanzschulen
Unter dem Begriff einer Tanzschule versteht man generell eine private Einrichtung, die dazu dient, Tanzschülern egal welchen Alters – einzeln oder in Gruppen – Tänze, Tanzschritte und Tanzfiguren sowie mit dem Tanzen verbundene Fähigkeiten und Fertigkeiten zu vermitteln. Das Angebot einer Tanzschule umfasst im allgemeinen Tanzkurse, Tanzkreise, Tanzveranstaltungen und dazu sogenannte „Anti- Blamier- Programme“, also Seminare, in denen Umgangsformen oder Rhetorik unterrichtet werden.
Viele Tanzschulen in Deutschland werden von Mitgliedern des Allgemeinen Deutschen Tanzlehrerverbandes (ADTV) geleitet und weisen daher ein einheitliches Lehrangebot auf, das sich fachlich am Welttanzprogramm orientiert.
Generell unterscheidet man in der Tanzschule zwischen Grund und Medaillenkursen. In Grundkursen werden „Tanzlaien“ in die neue soziale Welt des Tanzens eingeführt, Grundlagen der wichtigsten modernen Gesellschaftstänze und elementare Umgangsformen auf festlichen Veranstaltungen werden vermittelt. Das Erlernte wird generell am Kursende auf dem traditionellen Abschlussball erprobt.
Medaillenkursen unterteilen sich in die Stufen Bronze, Silber, Gold und Goldstar. Es werden Technik und Tanzfiguren gelehrt, dazu gibt es erste schuleninterne Tanzwettbewerbe und die Möglichkeit, die Tanzabzeichen des ADTV zu erringen.
2.3.2 Diskothek Unter dem Begriff einer Diskothek wird eine Art Tanzlokal verstanden, in dem in einem von Lichteffekten geprägten Ambiente Musik durch DJ’s (Disk Jockey) gespielt wird.
Seit den frühen sechziger Jahren entstanden im Unterschied zu den bislang vorherrschenden Clubs und Live-Bühnen Diskotheken. Zunächst in Frankreich und Amerika populär, breiteten sich Diskotheken seit den siebziger Jahren im Gefolge der Disco-Musik in der ganzen Welt aus. Lokalitäten wie das Pascha auf Ibiza, das Heaven in London, das Le Palace in Paris oder das 1977 eröffnete Studio 54 in New York wurden zu internationalen Trendadressen, in denen Discjockeys nächtelange, ekstatische Feste gestalteten.
Neben der grundsätzlichen Bedeutung der Tanzschulen und Diskotheken –nämlich die Anbahnung und Pflege sozialer Kontakte – sind Diskotheken oft auch die Geburtsstätten von besonderen Phänomenen der Jugendkultur. Vor allem in großstädtischen "Szeneclubs" werden immer wieder neue Trends geboren, die sich immer weiter fortpflanzen und schließlich verselbstständigen. So werden zu neuen oder wiederentdeckten Musikrichtungen eigene Tanzstile kreiert.
2.4 Gesellschaftliche und soziale Bedeutung des Tanzens heute, erläutert an akutellen Beispielen 2.4.1 „Mad hot ballroom“
Kritker dieses Films könnten wohl eine mehr als berechtigte Frage stellen. „Kann Gesellschaftstanz Kindern im Alter von acht bis elf Jahren helfen, soziale Verantwortung und respektvollen Umgang miteinander zu erlernen?“ Die New Yorker Schulen glauben daran und stellen ihr außergewöhnliches Projekt in der Dokumentation „Mad Hot Ballroom“ im Kino vor und beweisen, dass Tanzen unheimlichen Spaß machen kann und nebenbei auch richtungsweisenden Einfluss auf Kinder und Jugendliche haben kann.
In dem Projekt „Dancing Classrooms“ der Stadt New York geht es im Wesentlichen darum, Schülern aus allen Stadtteilen innerhalb von zehn Wochen einen bunten Mix aus Standard- und lateinamerikanischen Tänzen beizubringen. Am Ende treten die Schulen in Ausscheidungen gegeneinander an, um einen Sieger zu küren.
Die Dokumentarfilmerin Marilyn Agrelo hat drei auserwählte Schulen in ihrer Vorbereitungszeit via Kamera begleitet und das Training ebenso gefilmt wie die jeweiligen Teilnehmer. Entstanden ist dadurch nicht nur eine beeindruckende Tanz-dokumentation, sondern gleichzeitig auch ein Portrait der verschiedenen Schichten des Schmelztiegels New York. Die gut situierten Kinder aus der „Public School 150“ in Tribeca mit ihrer aufgeweckten Art konkurrieren mit den Schülern der Schule „112 aus Bensonhurst“, einem ehemals italienischen Stadtteil, der durch den Zuzug vieler Asiaten einen extremen Wandel erfährt. Noch größere Probleme hat die Schule 115 im Bezirk Washington Heights, da die Kinder der dominikanischen Einwanderer zu 97 Prozent unter der Armutsgrenze leben und teilweise nur brüchiges Englisch sprechen können. Auch das Vorgehen der begleitenden Lehrer und Tanzlehrer ist grundsätzlich verschieden und wird von Marilyn Agrelo wertungslos gezeigt. In Tribeca setzt man auf Problemdiskussion in der Gruppe und liebevolle Motivation, während Miss Reynoso aus Washington Heights ehrgeizig auf den Gewinn des Turniers hinarbeitet und strenge Disziplin verlangt. Trotz dieser unterschiedlichen Vorgehensweisen zeigt sich, dass die Kinder aller Schulen vieles durch den Tanzkurs gewinnen. Die Regisseurin Agrelo geht dennoch über diese Ebene hinaus und lässt die Jugendlichen von ihren Erfahrungen und ihren Ansichten zu allen möglichen Themen berichten, und gerade darin liegt die wahre Entdeckung von „Mad Hot Ballroom“. Der Film bietet einen humorvollen und liebenswerten Blick in die Lebenswelt von Kindern unterschiedlicher sozialer und kultureller Herkunft in einer chaotischen Großstadt wie New York, und jedes dieser Kinder besitzt eine fantastische Persönlichkeit und Charme, den sie vor der Kamera ganz natürlich spielen lassen. So kann der Zuschauer mitlachen und mitfiebern, sobald er einmal die Orientierung gefunden hat und die Unterscheidung der vor allem anfangs schwer auseinanderzuhaltenden Schulen gemacht hat.
Man muss nun wahrlich kein versierter Tanzprofi sein, um die Arbeit der „Dancing Classrooms“ genießen zu können. Die Musik und die aufgeweckten Schüler mit ihrer Geschichte lassen während des ganzen Films keinen Anflug von Langeweile aufkommen.
2.4.2 „Rhythm Is it!“ – Ein Soziales Wohlfühlkino –
In der Stadt Berlin fand ein Projekt statt, wie es in Deutschland wohl einzigartig ist. Schüler diverser „Problemviertel“ durften in Zusammenarbeit mit dem Berliner Symphonieorchester unter Leitung Sir Simon Rattles Strawinskys „Le Sacre du Printemps“ aufführen. Diese ungewöhnliche Form der Sozialarbeit ist in der Tanzdokumentation „Rhythm Is It!“ festgehalten worden.
Drei Monate lang (von Beginn der ersten Proben bis hin zu der Premiere) begleitete das Team um Regisseur Thomas Grube und Enrique Sánchez Lansch 250 Schüler aus insgesamt 25 Nationen, zusammengestellt aus fünf Berliner Grund- und Hauptschulen. „Zu sehen sind kleine Berliner Originale, unbewegliche Coach-Kartoffeln, störrische Vertreter einer abgeschriebenen Schicht. Plump und undiszipliniert fordern sie ihren Tanzlehrern zunächst vor allem Nerven ab. Eine Stunde konzentrierter, geschweige fruchtbarer Übung scheint in den ersten Wochen utopisches Ziel“. Und es scheint hier geradezu paradox, dass die idealistischen Choreographen unbeirrbar an ihrem Ziel festhalten und schließlich doch die Begeisterung der Schüler entfachen können.
Bezeichnend ist, dass die Euphorie der Tänzer selbt auf das wirklich gesamte Filmteam übergesprungen ist. Begeistert erzählt es Erfolgsgeschichten ehemaliger Problemkinder, die bereits vollbracht oder noch im Werden sind.
„Rhythm Is it!“ ist eine wirklich mitreißende und bewegende Dokumentation über die Begegnung junger Menschen mit dem Chefdirigent der Berliner Philamoniker Sir Simon Rattle sowie über die Arbeit des Choreographen R. Maldoom, der Tanzprojekte mit Straßenkindern realisiert.
Am Ende standen 200 Stunden Rohmaterial, aus dem die Macher nach einem halben Jahr im Schneideraum einen Dokumentarfilm schufen, der Maßstäbe setzt. Eine emotionale Reise in die Selbstfindung, bei der manche Illusionen auf der Strecke bleiben und andere Träume verwirklichen. "It's fucking unbelievable!" kommentiert Royston Maldoom die überraschende Stärke der Kids in einem Moment des Erstaunens. Recht hat er!
Royston Maldoom, ein ehemaliges Problemkind, das im Ausdruckstanz seinen Weg aus der Isolation und Misstrauen gefunden hat. Olayinka, ein Kriegswaise aus Nigeria, der durch das Projekt Freunde und Kraft gewinnt. Martin, ein Entfremdeter, der seinen Weg zum Leben wiederfindet. All diese Besipiele von geholfenen Problemkindern und im Helfend- Begriffenen Problemkindern leisten Rattles These von der sozialen Funktion der Musik Vorschub: „Rhythm is it!“, die uralte Neigung des Menschen zur Musik, genau sie ist es, die alle gesellschaftlichen Schranken überwindet.
In diesem Film geht es nicht nur um das Tanzen an sich, sondern auch darum, durch das Tanzen Kraft in sich zu entdecken, sich selbst zu vertrauen und sein Leben in die Hand nehmen zu können.
Jeder, der den Film gesehen hat, dürfte berührt und mitgerissen sein von der Art und Weise, wie hier wirklich einige der jungen Menschen durch die Musik ihr Leben verändern. Sie erleben, wie sie ernst genommen werden, wie ihnen etwas zugetraut wird, wie sich ihr Körper anfühlt und bewegen lässt, wie man mit anderen interagieren und sich ausdrücken kann, was harte Arbeit und Disziplin bedeuten, wie die daraus resultierende Erfüllung aber eine viel größere Freude bietet als oberflächlicher „Spaß“.
Ich hoffe, mit dieser Facharbeit aus der Jahrgangsstufe 13/I eines Gymnasiums allen Theoretikern weitergeholfen zu haben!
Formulierung[Quelltext bearbeiten]
Im frühen 20. Jahrhundert gab es viele kurzlebige Modetänze. Sorry, aber das ist Quark! Modetänze sind per definitionem stets kurzlebig - auch heute noch. --Herrick 15:47, 7. Dez. 2006 (CET)
- Das ist kein Quark sondern ein Pleonasmus. -- 188.99.246.17 12:41, 14. Feb. 2010 (CET)