Flamenco
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Flamenco ist die Bezeichnung für eine Gruppe von Liedern und Tänzen aus Andalusien. Er gilt als traditionelle spanische Musik, geht jedoch auf Einflüsse unterschiedlicher Kulturen zurück.
Die musikalische Praxis besteht aus Gesang (cante), Instrumentalspiel (toque), insbesondere dem Spiel der Gitarre (guitarra flamenca) und Tanz (baile).
Charakteristisch für die Musik des Flamenco sind seine metrischen Grundmuster (compás), sowie die häufige Verwendung modaler Wendungen in Melodik und Harmonik.
Inhaltsverzeichnis |
[Bearbeiten] Herkunft der Bezeichnung
Erst seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gibt es schriftliche Belege für die Verwendung des Wortes flamenco als Bezeichnung für ein musikalisches Genre und seine Interpreten.
Zur Herkunft dieser Bedeutung gibt es zahlreiche Hypothesen, von denen jedoch keine bestätigt werden konnte:
- Der Begriff Flamenco rührt von dem seinen Interpreten eigenen Manierismus und dessen Ähnlichkeit mit den Bewegungen des Flamingos her.
- Es handelt sich um eine phonetisch korrupte Form des hispano-arabischen Ausdrucks fellah mengu, das „landloser Bauer“ bedeutet und auf maurischen Ursprung zurückzuführen ist. – Diese Theorie stammt von Blas Infante, einem der Begründer des andalusischen Nationalismus.
- Immigranten aus dem mittleren Norden Europas wurden in Spanien flamencos (Flamen) genannt, so auch die ersten Roma und in Folge dessen die Musik, die sie aufführten.
- Der Ursprung des Wortes liegt in den Tänzen, die zu den Krönungsfeierlichkeiten des Königs Karl I. von Spanien getanzt wurden. Da dieser König aus Flandern kam, begleitete man sie mit dem Schrei ¡Báilale al flamenco! (ungefähr: „Tanzt zu Ehren des Flamen!“).
[Bearbeiten] Geschichte des Flamenco
Die Entstehung des Flamenco ist untrennbar mit der historischen, sozialen und kulturellen Entwicklung der südspanischen Region Andalusien verbunden.
Die traditionelle Musikkultur Andalusiens und damit auch der Flamenco wurden überwiegend schriftlos, also oral tradiert. Der Mangel an Belegen für eine Existenz des Flamenco vor dem 19. Jahrhundert führte dazu, dass zahlreiche Theorien entstanden, die seine Ursprünge in weiter zurückliegenden Einflüssen verschiedener Kulturen suchen. Die meisten dieser Theorien sind jedoch nicht belegbar.
[Bearbeiten] Geschichte der andalusischen Musik
[Bearbeiten] Präromanische Ursprünge
Einige lateinische Autoren erwähnen bereits, dass bei den römischen Festen Tänzerinnen aus Gades, dem heutigen Cádiz auftraten (puellae Gaditanae), die rhythmische, sinnliche Tänze mit zuckenden Bewegungen ausführten. Sie begleiteten sie mit einer Art Klappern, die wahrscheinlich Vorläufer der heutigen Kastagnetten waren.
Diese augenfälligen Ähnlichkeiten und die Tatsache, dass die Abgelegenheit Andalusiens auf seinem Boden die Bewahrung kultureller Ausdrucksweisen erlaubte, die in anderen Gegenden Europas ausgestorben waren, haben einigen Flamencologen Grund zu der Annahme gegeben, dass auf diese Weise tartessische Tänze im traditionellen Flamenco-Tanz überlebt haben könnten.
[Bearbeiten] Frühes Christentum
In der Baetica des 2. bis 8. Jahrhunderts verbreitet und festigt sich das Christentum, das damals stark von der griechischen und der jüdischen Kultur geprägt war, auf dem kulturellen lateinischen Untergrund. Später bleibt Andalusien infolge der muslimischen Eroberung abgeschnitten von den musikalischen Reformen des Westens, die um Gregor den Großen stattfanden. Daher überlebte in Spanien der Mozarabische Ritus mit seinen spezifischen Eigenschaften, die es vom Rest des christlichen Europa unterschieden.
[Bearbeiten] Al-Andalus
Die muslimische Eroberung der Insel fand rasch und ohne eine große Veränderung der Bevölkerungsstruktur statt, so dass die arabisch-islamische Kultur sich mit der vorhandenen lateinisch-frühchristlichen mischte. Es entstand daraus eine eigene Kultur, die sich von der des übrigen Dar al-Islam unterschied und sich stark an die klassische Tradition anlehnte.
Der andalusische Ursprung des Flamenco wird von einigen Flamencologen auf verschiedenen Ebenen vermutet. Auf der einen Seite finden sich in den Tonarten und Melodien des Flamenco musikalische Ähnlichkeiten mit der Musik des östlichen Mittelmeerraumes, die mit der musikalischen Reform Ziryabs ihren offiziellen Einzug in Andalusien hielt. Andererseits entstanden auf andalusischem Boden Gattungen der Poesie, die sich von den klassischen arabischen qasidas unterschieden. Der zéjel, die moaxaja und besonders die jarchas sind Strophenformen, die die älteste romanische Lyrik darstellen und in denen einige Arabisten Ähnlichkeiten mit manchen der coplas gefunden haben. Schließlich hat man arabische Etymologien für einige palos vorgeschlagen, wie für den fandango, die caña oder die siguiriya.
[Bearbeiten] Kastilischer Einfluss
Die kastilische Eroberung des unteren Andalusien im 13. Jahrhundert bringt die Form der Romanze ins Tal des Guadalquivir. Eine Quelle für die im 19. Jahrhundert einsetzende Sammlung von Romanzen waren die Gitanos, die sich professionell dem Flamenco-Gesang widmeten. Sie gaben Versionen dieser Romanzen wieder- und weiter, die aus der Zeit stammten, bevor ihre eigene Volksgruppe nach Spanien gekommen war.
Nach Ansicht der frühen Forschung wurden einzelne Strophen der Romanzen aus ihrem ursprünglichen Kontext gelöst, verändert und neu formuliert um in einfache, bekannte coplas verwandelt zu werden. Meist bediente man sich ihrer rhythmischen und metrischen Basis, um eine eigene Thematik darauf zu übertragen, wodurch schließlich eine eigene lyrische Untergattung entstand, die von Autoren wie Fernán Caballero, Demófilo und Schuchardt dokumentiert wurde.
[Bearbeiten] Jüdische Einflüsse
Es wird hier ein doppelter Einfluss vermutet. Den ersten Einfluss stellt die frühchristliche Liturgie dar, die mit der griechisch-lateinischen Kultur des östlichen Mittelmeerraumes verbunden war. Sie erhielt sich dank des Respekts, den die muslimischen Eroberer gegenüber Juden und Mozarabern während der Epochen des Emirates, des Kalifates und der Taifas zeigten. Manche Flamencologen schreiben diesem Einfluss die Melodien der einfachen tonás zu.
Auf der anderen Seite wird den kastilisierten Juden des Mittelalters ein Einfluss zugeschrieben, der an musikalische Ähnlichkeiten einiger palos mit der Musik der türkischen und balkanischen Sephardim festgemacht wird, sowie an dem kryptischen Inhalt einiger Flamenco-Texte, besonders der peteneras (z. B. Bella Judía) und saetas.
[Bearbeiten] Maurischer Einfluss
Von der kastilischen Rückeroberung des Königreiches von Granada Ende des 15. Jahrhunderts an findet eine Neubesiedlung des oberen Andalusien statt, während gleichzeitig noch hunderttausende von Mauren dort lebten. Sie sind Erben der hispano-romanischen und andalusischen Kultur des Südens der Halbinsel. Die neuen Siedler schreiben jener zamra maurischen Ursprung zu, die die Andalusier als hispano-romanische Erfindung betrachten.
Nach mehreren Aufständen werden die Mauren zunächst in Randbereiche der großen Städte am unteren Guadalquivir (die später die Wiegen des Flamenco sein werden) verdrängt. Dort mischen sie sich zum ersten Mal mit der Bevölkerung der Kalé, die sich damals bereits im Süden Spaniens konzentrierte. Nach der Anordnung der endgültigen Vertreibung können viele unter den Kalé untertauchen, um die Abschiebung zu vermeiden, so dass sich während einiger Jahrzehnte eine ethnische Verbindung ergibt, die den kulturellen Austausch ermöglicht.
Außerdem wird einigen der ältesten erwähnten palos geographischer Ursprung in den östlichen Gebirgen des oberen Andalusien zugeschrieben, eine Gegend starker muslimischer Prägung, in der das musikalische Fossil der verdiales überlebt hat.
[Bearbeiten] Einfluss der Kalé
Ihre Eigenart als umherziehendes Volk bestimmte einerseits, dass die Kalé – auch Gitanos genannt – als Verbindung zwischen der maurischen Minderheit und der städtischen Kultur fungierten. Andererseits widmeten viele von ihnen sich dem andalusischen Gesang und Tanz, um ihren Lebensunterhalt zu bestreiten, so dass sie sich mit der Zeit zu den Hauptvertretern der Flamencokunst entwickelten.
[Bearbeiten] Afrikanischer Einfluss
Der mögliche Einfluss, den die schwarzafrikanische Musikkultur unmittelbar auf die andalusische Musik gehabt haben könnte, ist noch wenig untersucht. Die Anwesenheit afrikanischer Sklaven in Sevilla und Cádiz, den beiden Zentren des Überseehandels mit den amerikanischen Kolonien, ist jedenfalls ab dem 15. Jahrhundert belegt.
In der für Teile des afrikanischen Kulturraums typischen polymetrischen Struktur und in der Etymologie der Tanguillos de Cádiz sehen einige Forscher Parallelen.
[Bearbeiten] Hispanoamerikanischer Einfluss
Zwei der wichtigsten Ursprungsorte des Flamenco, Sevilla und Cádiz, hatten über drei Jahrhunderte das Monopol auf den Handel mit Amerika, wodurch ein kulturelles Geben und Nehmen entstand. Es reichte von der Gastronomie bis zur Architektur und schloss den Flamenco und jene seiner cantes mit ein, die daher cantes de ida y vuelta (Gesänge des Hin- und Rückwegs) genannt werden. Sie reisten mit den ersten spanischen Siedlern nach Amerika, mischten sich mit afrikanischen Elementen und entwickelten sich unabhängig weiter. Mit dem Verlust der Kolonien kehrten sie zurück und verschmolzen zu neuen palos.
[Bearbeiten] Nordspanischer Einfluss
Während des Unabhängigkeitskrieges wurde Cádiz zur Hauptstadt des widerständischen Spanien, so dass das andalusische Liedrepertoire auch eine Beeinflussung durch die nordspanische Musik, insbesondere der Jota aus den Regionen Aragón und Navarra erfuhr. Thematik, Tonalität und Form dieses Einflusses lassen sich in den andalusischen alegrías nachweisen.
[Bearbeiten] Der Flamenco im 19.Jahrhundert
[Bearbeiten] Der Spanische Unabhängigkeitskrieg
Durch die militärische Übermacht der Napoleonischen Truppen im Unabhängigkeitskrieg wird eine starke Widerstandsbewegung innerhalb des gesamten spanischen Volkes ausgelöst, die sich in Guerillagruppen organisiert. Es wird von vielen Heldentaten berichtet, aber auch von den zahlreichen Opfern in der Zivilbevölkerung.
Als der Krieg schließlich beendet ist, verbleibt ein spanischer Nationalstolz, der dem aufgeklärten Franzosentum die bodenständige Gestalt des majo entgegenstellt, den Archetypus des Individualismus, der Eleganz und der Urwüchsigkeit. In diesem Umfeld tritt die Mode des Zigeunerischen ihren Siegeszug an. Nach Jahrhunderten der Unbedeutenheit, der schwierigen Koexistenz und der Verfolgungen, die nie ganz aufhörten, sieht der majismo im Zigeuner das Vorbild seines Individualismus. Daher werden die ersten zigeunerischen Interpreten, die an den Hof gelangen, nicht nur gut aufgenommen, sondern sie verstärken gleichzeitig die Faszination für das Andalusische, die bereits die ersten Reisenden aus dem Norden Europas verspürten und die in diesem Moment, gleichzeitig mit dem Stierkampf, die Hauptstadt erobert.
[Bearbeiten] Das erste Flamenco-Café
Obwohl sich keine entsprechende Tonaufnahme erhalten hat, muss Silverio Franconetti als einer der vielseitigsten cantaores angesehen werden, die es je gab. Er stammte nicht von Kalé ab, lernte jedoch von ihnen all jene Gesänge, die dem nicht-zigeunerischen Publikum verborgen gewesen waren. Auf Anraten des besten cantaor seiner Epoche, El Fillo, entschied er, sich dem Flamenco zu widmen. Nach einem Aufenthalt in Uruguay nahm er 1864 seine Karriere wieder auf und eröffnete 1881 in Sevilla das erste café cantante.
Dabei handelte es sich um ein Nachtlokal, in dem die Zuschauer Getränke zu sich nehmen und gleichzeitig das musikalische Spektakel genießen konnten. Wie zu erwarten, gab es in diesen Etablissements regelmäßig Entgleisungen jeder Art, was zu einer Ablehnung der benachbarten Bevölkerung führte. Dies geschah in einem wesentlichen Moment der Entwicklung des Flamenco, und es erschwerte im Nachhinein die Annäherung der intellektuellen Klasse an dieses kulturelle Phänomen.
Bis zu diesem Moment hatten die verschiedenen cantes und Interpreten kaum Austausch untereinander. Im Café Silverios traten sie einer neben dem anderen auf, in einem bereichernden Umfeld, aber auch in Konkurrenz zueinander, und allen voran Silverio selbst, dem es gefiel, die besten Sänger, die sein Lokal besuchten, herauszufordern.
Die Mode des Flamenco-Cafés war Voraussetzung für die Herausbildung des professionellen cantaor, der umso mehr Geld verdiente, je besser seine Interpretation war. Gleichzeitig war es der Schmelztiegel für die verschiedenen Aspekte der Flamenco-Kunst. Hier lernte der nicht-Zigeuner die zigeunerischen Gesänge kennen, die Zigeuner interpretierten auf ihre Weise die andalusischen Volksgesänge und der cantaor konnte sein Repertoire erweitern. Das Publikum hingegen erzielte mit seinem Applaus eine geschmackliche Vereinheitlichung, indem es manche palos anderen vorzog.
[Bearbeiten] Musikalische Elemente
[Bearbeiten] Metrik, Rhythmik, Tempo
Die metrische Struktur eines Palo wird compás genannt. Sie kann in der Notation durch 12/8-, im 3/4- bzw. 6/8- oder im 4/4- bzw. 2/4-Takte dargestellt werden. Viele Palos erscheinen in dieser Darstellung als alternierende Taktarten (compás alterno), die einen 6/8- und einen 3/4-Takt abwechseln. Dadurch entstehen charakteristische Betonungsmuster, wie z. B. das der Soleá:
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 |
| . | . | | | . | . | | | . | | | . | | | . | | |
Die Ausführung des Flamenco kann acompasado (etwa: „in den Takt gebracht“) sein, d. h. rhythmisch determiniert, oder libre (frei).
Das Tempo eines Stückes variiert zwischen 80 (z. B. Tientos) und 230 (z.B. Bulerías) Viertel-Noten pro Minute.
[Bearbeiten] Tonalität, Melodik und Harmonik
Viele Palos stehen im sogenannten modo dórico, der nicht mit dem dorischen Modus der Kirchentonarten zu verwechseln ist, sondern der nach der antiken griechischen Tonart gleichen Namens benannt wurde und der in etwa der heute als Phrygisch bezeichneten Tonart entspricht.
Außerdem kommen Moll (modo menor) und Dur (modo mayor) als Tonarten vor.
Harmonisch wird oft die sogenannte Andalusischen Kadenz verwendet.
[Bearbeiten] Formen und Gattungen
Ein Flamenco-Stück besteht aus verschiedenen Teilen, die bestimmten Regeln folgend, zeitlich variiert werden können. Diese Teile können z. B. Salida (einleitender Gesang), Copla (Strophe), Macho (Abgesang), Falseta (Solo-Einlage der Gitarre) oder Remate sein. Eine solistische Passage der Flamencogitarre nennt man Falseta.
Im Flamenco haben sich mehr als 100 Formen (Palos) (der Musik, des Tanzes oder eine metrische Form des Textes) etabliert. Dementsprechend gehören nicht alle im flamenkiert gespielten Stücke zum Flamenco (z. B. villancico flamenco).
[Bearbeiten] Klassifikationen
Die als ursprüngliche, zigeunerische Gesänge geltenden Palos werden unter dem Begriff cante jondo (oder cante hondo,„tief empfundener Gesang“) zusammengefasst. Dazu wurde zunächst nur die Siguiriya gerechnet, später auch einige andere, ihr oder der Soleá verwandte Palos. Sie werden weiter in cante grande (große, ernste Gesänge) und cante chico (kleine, leichte Gesänge) unterschieden. Cante intermedio bezeichnet Gesänge, die zwischen cante grande und cante chico liegen. Diese Einordnungen sind jedoch traditioneller Natur und nicht bestimmten Merkmalen verpflichtet.
Einige Palos werden als cante de ida y vuelta (etwa: „Gesang, der ausgegangen und wieder zurückgekehrt ist“) bezeichnet. Sie wurden von den spanischen Conquistadoren nach Südamerika mitgenommene und kehrten verändert zurück. Dazu gehören Guajira, Colombianas, Milongas und Rumbas.
Wird ein Cante ohne Instrumentalbegleitung dargeboten, so wird er als a palo seco (etwa: „auf trockene Art“) bezeichnet.
| Palo | Herkunft | Takt | Tonart | Bemerkung |
|---|---|---|---|---|
| Alboreá | Andalusien | 4/4 | Moll | Hochzeitsgesang andalusischer Zigeuner. |
| Alegrías | Cádiz Córdoba |
6/8 + 3/4 | Dur/ Moll |
Cante chico |
| Bamberas, Bambas | Sevilla | 6/8 + 3/4 | Dur/ Moll |
Characteristisch ist das melodische Auf und Ab. |
| Bulerías | Cádiz Jerez Sevilla |
6/8 + 3/4 | Phrygisch/ Dur/ Moll |
cante chico. Besonders flexible und komplexe Form des Flamenco. |
| Caracoles | Andalusien | 3/4 | Dur | Die Melodie ist sehr ähnlich den Alegrias, aber auch den Mirabrás. |
| Cartagenera | Almería | 3/4 | Phrygisch | Cantes de Levante. Einer Theorie zufolge könnte dieser Palo von einem Fandango aus Cartagena stammen. |
| Colombianas | Sevilla | 2/4, 4/4 | Dur | cante chico. Schwungvolle Tänze mit Einflüssen aus Mittel- und Südamerika. |
| Fandango | Andalusien | 3/4,6/8 | Dur | Cante chico. Gilt als elementare Form des Flamenco. Ursprung von Malagueña, Taranta, Granaina, Minera u. a. Viele Unterarten. |
| Fandanguillo | Huelva | 3/4, 6/8 | Phrygisch | Auch Fandangos de Huelva. |
| Farruca | Galizien | 2/4, 4/4 | Moll | Cante chico. Zackiger, spektakulärer Tanz, von Männern gern getanzt. |
| Garrotín | Sevilla | 4/4 | Dur | cante chico. Meistens Texte einfachen Inhalts. |
| Granaina | Granada Málaga |
3/4 | Phrygisch | Cantes de Levante |
| Guajira | Cádiz | 3/4, 6/8 | Dur | Cante chico, Cante de ida y vuelta. Der Ursprung liegt in Kuba und die Texte handeln hauptsächlich von Havanna, sind traurig oder sehnsüchtig, nostalgisch oder drücken die Schwierigkeiten eines armen Lebens aus. |
| Malagueñas | Málaga Cádiz |
3/4 | Dur | Die Familie der Malagueñas umfasst 18 Unterarten. |
| Marianas | Sevilla | 4/4 | Moll | Zu den Tangos gehörender Gesang, jedoch langsamer gespielt als die Tientos. |
| Martinete | Cádiz Sevilla |
frei | Phrygisch | Schmiedegesang im Rhythmus der Siguiriya. A palo seco, jedoch von Schlägen auf den Amboß begleitet. |
| Milonga | Argentinien Granada |
2/4,4/4 | Phrygisch/ Moll |
canto de ida y vuelta. Stammt aus der argentinischen Folklore. |
| Minera | Almería Jaén |
6/8 | Phrygisch/ Dur |
Wohl aus der Taranta entstanden aus der Region La Unión in Murcia. |
| Mirabrás | Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) | 3/4 | Phrygisch/ Dur/ Moll |
Es kommen grosse Ton- und Oktavwechsel vor. |
| Petenera | Almería Cádiz |
6/8 + 3/4 | Phrygisch/ Dur/ Moll |
Cante jondo. Dieser Tanz ist mit einigem Aberglauben verbunden, da seine frühen Texte oft von Trauerfällen handelten. |
| Polo | Ronda (Málaga) | 6/8 + 3/4 | Phrygisch | Basiert gemeinsam mit der Caña auf der Soleá. Eine Variante zum polo natural soll der verlorengegangene polo de Tobalo gewesen sein. |
| Romance | Cádiz Sevilla |
Dur | ||
| Rondeña | Ronda (Málaga) | 3/4, 6/8 | Phrygisch | Strophen aus vier achtsilbigen Versen, normalerweise mit Vollreim. Die Verse werden durch Wiederholung des zweiten auf fünf aufgestockt. Es handelt sich um einen sehr alten ‚fandango abandolao’ mit sehr eigentümlicher Melodie, der häufig benutzt wird, um eine Malagueña abzuschließen. Es gibt die beiden Arten ‚rondeña grande’ und ‚rondeña chica’, die ausschließlich die Metrik des Textes gemeinsam haben. |
| Rumbas | Cádiz Sevilla |
2/4, 4/4 | Phrygisch/ Dur/ Moll |
Oft sehr schnell gespielt. Laut Flamencologen ein cante de ida y vuelta kubanisch-afrikanischen Ursprungs. |
| Saetas | Andalusien | Gesang, der zu den Prozessionen der Semana Santa (Karwoche) zu Ehren der Jungfrau Maria gesungen wird. A palo seco. | ||
| Seguiriyas | Cádiz Sevilla |
3/4, 12/8 | Phrygisch | cante jondo. Auch Siguiriyas oder Siguirillas. Die älteste Form des cante jondo und eine der ältesten des Flamenco überhaupt. |
| Serranas | Córdoba | 3/4 + 6/8 | Phrygisch | Die Texte handeln von Banditen. |
| Sevillanas | Sevilla | 3/4 | Dur/ Moll |
Cante chico. Paartanz, meist bei Festen getanzt. Heute oft in modernisierter, popularisierter Form, die nicht mehr zum echten Flamenco gerechnet wird. |
| Soleá | Cádiz Córdoba Sevilla |
3/4, 12/8 | Phrygisch | Cante jondo. Ursprünglich ein Begleitgesang. Heute ist es einer der vielfältigsten Palos. |
| Soleá por Bulerías | 12/8 Akzente auf 3, 6, 8, 10 und 12 |
Phrygisch | Eine Soleá mit Buleríasharmonie, etwas schneller als Soleares. | |
| Tango | Cádiz Málaga Sevilla Granada |
4/4 | Dur/ Moll |
Nicht zu verwechseln mit dem lateinamerikanischen Tango. |
| Tanguillo | Cádiz | 4/4 | Dur/ Moll |
cante chico aus dem Tangos entwickelt, mit diversen Tempowechseln. |
| Taranta | Almería Jaén |
frei | Phrygisch | Gehört zu den Cantes de Levante und darin zu den Cantes de las Minas. |
| Taranto | Almería | 2/4, 4/4 | Phrygisch | cante jondo. Ähnlich der Taranta, jedoch acompasado. |
| Tientos | Cádiz Sevilla |
4/4, 12/8 langsam |
Phrygisch | cante jondo. Eine der älteren Formen des cante jondo. Nicht zu verwechseln mit dem Tiento der Kunstmusik. |
| Tonás | Cádiz Sevilla |
2/4 | Eine der ältesten Formen. Die Texte handeln von der Tragik gewalttätiger Auseinandersetzungen und mühevoller Arbeit. Es gibt 20 Varianten, darunter Martinetes und Deblas. | |
| Verdiales | Málaga | 3/4 | Dur/ Moll |
Cante chico. Eine Form des Fandangos aus Málaga. Möglicherweise maurischen Ursprungs. |
| Vidalita | Málaga | Gesang argentinischer Herkunft, der mit der Zeit flamenkisiert wurde und daher zu den cantes ida y vuelta gehört. Ähnlich der Milonga. | ||
| Zambra | Granada | 2/4, 4/4 | Phrygisch | Arabisch inspirierte Tanzform. |
| Zánganos | Puente Genil (Córdoba) |
Eine Form des Fandangos. | ||
| Zapateado | Cádiz | 2/4,4/4 | Dur | Aus dem Tangos entwickelt, mit wechselnder Geschwindigkeit des Rhythmus. |
| Palo | Herkunft | Takt | Tonart | Bemerkung |
|---|---|---|---|---|
| Canasteras | Cádiz Sevilla |
Hat die Grundstruktur des Fandangos. | ||
| Endecha | Klagelied | |||
| Fandangos Mineros | Almería Murcia |
Melodie und Text beziehen sich auf die Arbeit in den Minen. | ||
| Gilianas | Sevilla | Romance, die eine monotone Geschichte erzählt. | ||
| Jabegotes | Málaga | 3/4 | auch cante de los marengos | |
| Pregón | Phrygisch/ Dur/ Moll |
|||
| Rosas | Cádiz | 6/8 + 3/4 | Dur | Auch Alegrías por rosas. Langsame, melancholische Melodie. |
| Temporeras | Cabra (Córdoba) | Andalusischer Bauerngesang, der zur Erntezeit gesungen wurde. | ||
| Zarabanda | Málaga | |||
| Zarandillo | 6/8 + 3/4 | |||
| Zorongo | Andalusien | 3/4, 6/8 | Moll | Ursprünglich ein Tanz amerikanischer Schwarzer, der sich als Gesellschaftstanz großer Beliebtheit erfreute. |
[Bearbeiten] Musikalische Praxis
[Bearbeiten] Gesang (cante)
Der cante (Gesang) bildet die Grundlage des Flamenco. Zum cante gesellen sich der Rhythmus (die palmas, das Händeklatschen), der Tanz (baile) und zuletzt die Gitarrenbegleitung.
Der Gesang ist auf Grund seiner arabischen Melismatik und des dorischen Modus für Mitteleuropäer äußerst schwierig zu verstehen. Darüber hinaus werden die oft lokal gebundenen coplas (Gesangsstrophen) in regionalen Dialekten vorgetragen. Man unterscheidet generell den cante grande oder cante jondo vom cante chico, den großen, ernsten Gesang vom unterhaltsamen „kleinen“. Allerdings kann auch ein cante chico, wie etwa die Alegrías, mit großer Inbrunst vorgetragen werden. Typisch für den cante jondo sind u. a. die Siguiriyas, der Taranto, die Soleá (oder Soleares), die Malagueñas. Typische Vertreter des cante chico hingegen sind Alegrías, Bulerías, der Tango flamenco, der Fandango, die Rumba und die Sevillanas.
Viele Texte sind mündlich überliefert und werden wenig verändert. Jedoch findet immer wieder neue Lyrik Eingang in den cante. Themen sind oft der Verlust oder die Unerreichbarkeit der Liebe, das Leid und die Ungerechtigkeit. Aber auch andere Aspekte des Lebens finden ihren Niederschlag.
Der eigentliche Gesang wird oft mit Vokalisen vorbereitet (temple).
[Bearbeiten] Instrumentalspiel (toque)
[Bearbeiten] Die Flamencogitarre (guitarra flamenca)
Die Flamenco-Gitarre begleitet den Gesang oder den Tanz, bzw. beide. Dabei verwenden die Spieler eine Vielzahl stiltypischer, z.T. äußerst virtuoser Spieltechniken.
| Bezeichnung (span.) | Bezeichnung (dtsch.) | Hand | Finger | Kategorie | Bemerkungen |
|---|---|---|---|---|---|
| abanico | wörtl. "Fächer" | AH | p+Finger | rasgueado | (auch: ventilador) mit Daumenaufschlag eingeleitetes ternäres Rasgueado (tresillo) mit starker Unterarm-Rotation |
| acaballado | - | AH | z.B. p-q-i | rasgueado | (auch: caballito) rhythmisiertes Tresillo-Rasgueado (lang-kurz-kurz) |
| alzapúa | - | AH | p | - | Plektrumartiger Daumenanschlag, alternierend mit Nagel und Kuppe |
| apagado | Dämpfen | GH | 4 oder 4+3 | apagar | (auch: parada, descanso) Akkorddämpfung mit freien Fingern |
| arpegio | Akkordzerlegung | AH | p, p+i, p+im, p+ima | arpegio | Ausführung auch mit p alleine oder p+i |
| arrastre | Akkordglissando | AH | a | arpegio | Schnelles Abwärts-Arpegio mit einem Finger |
| ayudado | (geteilter Anschlag) | AH | p+Finger | punteado, arpegio | (von ayudar, unterstützen), Komplementäre Anschläge des Daumens mit anderen Fingern. Die Bezeichnung entstammt der Terminologie des span. Stierkampfes und bezeichnet dort das Führen des roten Tuches (muleta) mit beiden Händen. |
| bordonazo | - | AH | p | percusión | Schlag mit dem Daumen auf die Baßsaiten |
| campanela | - | GH | - | - | (von campana, Glocke), Klangeffekt, bei dem Leersaiten mit Griffkombinationen auf tieferen Saiten, aber in höheren Grifflagen kombiniert werden (Bariolage) |
| capirote | - | AH | m, m+a, i | percusión | Akzentuiertes Rasgueado auf tiefen Saiten, bei dem der ausführende Finger zugleich oberhalb des Schallochs einen Golpe ausführt |
| cuatrillo | - | AH | imaq | rasgueado | Simultaner Rasgueado-Abschlag mit allen Fingern |
| dedillo | - | AH | - | - | Plektrumartiger Anschlag mit nur einem Finger (alternierend mit Kuppen- und Nagelseite), als Spieltechnik bereits bei den span. Vihuelisten des 15. Jh. erwähnt, von diesen aber als unkünstlerisch stigmatisiert. |
| glisando | - | GH | - | - | Gleiten des Fingers entlang einer Saite |
| golpe | Perkussion | AH | a oder a+m | percusión | Klopfen mit dem Finger auf die Gitarrendecke, die daher bei Flamencogitarren mit einem Schlagschutz (Golpeador) versehen ist. |
| hoquilla | (geteilter Anschlag) | AH | p+i | punteado, arpegio | Komplementäre Daumen- und Zeigefingeranschläge |
| ligado | Bindung | GH | - | - | Aufschlag, Abzug |
| martilleo | - | AH | ima, imaq | rasgueado | Akzentuiertes ("gehämmertes") Rasgueado, bei dem die Finger vor dem Anschlag mit Druck gegen den Daumen geführt werden |
| picado | Wechselschlag | AH | m-i | punteado | Flam.: grundsätzlich apoyando |
| pulgar | hier: Daumenanschlag | AH | p | punteado | Flam.: Ausführung von einst. Passagen oder Akkordzerlegungen mit p, überwiegend apoyando |
| punteado | - | AH | - | punteado | Anschlag mit der Kuppenseite, in der Terminologie der Barockgitarre Oberbegriff für "Zupftechniken" zur Ausführung kontrapunktisch gestalteter Sätze |
| trémolo | Tonrepetition | AH | p+ima | - | Flam.: p-i-m-a-q (quintolisch) |
| sorda | Dämpfen | GH | alle Fg. | apagar | Greifhd. dämpft alle Saiten, während Anschlagshd. rhythm. Schlagmuster ausführt |
| rasgueado | - | AH | - | rasgueado | (auch: rasgueo) Akkordanschlag, überwiegend mit der Nagelseite (Finger: aufw., Daumen: abw.), einfach oder zusammengesetzt. In der Terminologie der Barockgitarre Oberbegriff für Schlagtechniken zur Ausführung homophoner Akkordpassagen. |
| redondo | - | AH | p+Finger | rasgueado | (auch: Tremolo-Rasgueado), kontinuierliches Rasgueado, insbesondere unter Einbeziehung des Daumens. |
| tambora | - | AH | p | percusión | Perkussiver Akkordanschlag am Steg, mit der Kante des gestreckten Daumens ausgeführt |
| tresillo | Triolen-Rasgueado | AH | z.B. p-q-i | rasgueado | Alle gleichmäßigen, ternären Rasgueado-Formen |
| Volátil | AH | - | rasgueado | "fliegendes rasgueado" aus der ungestützten Hand mit vertikaler Auf-und Abbewegung des Unterams |
(verwendete Kürzel: AH - Anschlagshand; p=Daumen 1=Zeigefinger m=Mittelfinger a=Ringfinger q=Kleinfinger
GH - Greifhand; 1=Zeigefinger 2=Mittelfinger 3=Ringfinger 4=Kleinfinger)
[Bearbeiten] Perkussion
[Bearbeiten] Palmas
Die Begleitung metrisch gebundener Palos erfolgt traditionell durch Klatschen (palmas, von palma, Handfläche) . Es gibt zwei Arten von palmas: palmas claras, auch palmas agudas, die laut und hell, und palmas sordas, die leiser und dumpf klingen. Je nach metrischer Position der Schläge unterscheidet man zwischen 'palmas a tiempo' und 'palmas a contratiempo' (auf bzw. nach dem metrischen Puls). Wenn mehrere Akteure Palmas ausführen, werden die Schlagfolgen zur Intensitätssteigerung häufig miteinander "verzahnt", so dass sogenannte "komplementäre Rhythmen" von hoher Dichte entstehen. Manche Flamencokünstler erreichen einen ähnlichen Effekt, indem sie mit den Lippen einen dem Klang der Palmas ähnlichen Schnalzlaut erzeugen.
[Bearbeiten] Perkussionsinstrumente
[Bearbeiten] Der Cajón
Als Schlaginstrument dient heute meist der Cajón (auch: Rumbakiste), eine Holzkiste mit einem Schallloch auf der Rückseite und einem durch Schrauben justierbaren Schlagbrett auf der Vorderseite. Im Inneren des Instruments werden auf der Seite des Schlagbretts in der Spannung verstellbare Drähte (meist Gitarrensaiten aus Stahl), bei manchen Modellen auch Glöckchen angebracht, durch die der Spieler dem instrument einen leicht schnarrenden, hellen Klang verleihen kann. Der ursprünglich aus Peru stammende Cajón wurde Ende der 1970er Jahren erstmals im Ensemble des Gitarristen Paco de Lucía benutzt.
[Bearbeiten] Kastagnetten
Im Flamencotanz werden auch Kastagnetten verwendet - zwei löffelförmige Hölzer, die mit den Fingern der Hand aufeinander geschlagen werden, wodurch rhythmische Figuren gebildet werden.
[Bearbeiten] Der Flamencotanz (baile flamenco)
Zwischen Gesang und Tanz herrscht ein komplexes Wechselspiel, das für den ungeübten Zuschauer kaum zu durchschauen ist, aber sehr strengen Regeln folgt. Männer und Frauen tanzen normalerweise allein, also nicht paarweise.
Auf Bühnen werden einstudierte Choreographien vorgetanzt. Dabei werden normalerweise traditionelle Elemente und Schritte verwendet, die nur sehr fortgeschrittene Tänzer und Tänzerinnen spontan im Wechselspiel mit dem Sänger zusammenstellen können. Wenn Flamencotänzer und -tänzerinnen eine klassische Tanzausbildung genossen haben, werden auch Flamencotänze mit neueren Tanzschritten verbunden (z. B. Joaquin Cortés).
[Bearbeiten] Technik und Ästhetik
Der Flamencotanz ist nicht völlig auf die rhythmische Fußtechnik zentriert. Wie z. B. beim Ballett oder bei orientalischen Tänzen ist beim Flamenco jeder Teil des Körpers involviert: Oberkörper, Arme, Hände, Finger, ja selbst die Blickrichtung ist wichtig. Vor allem die langsamen Passagen verlangen von einem Tänzer/einer Tänzerin sehr viel Ausdrucksstärke, um die Spannung aufrecht zu erhalten. Die vielgestaltige Abwechslung zwischen schnellen Fußtechniken und langsamen Passagen machen den eigentlichen Reiz und die Schönheit des Flamenco-Tanzes aus. Der baile flamenco ein sehr bodenverhafteter Tanz, bei dem sich viele Impulse nach unten richten, also „erdverbunden“ im Gegensatz etwa zur typischen Ballettfigur, die meist von schwebendener Leichtigkeit durchdrungen ist.
Die Tänzer und Tänzerinnen tragen traditionell Schuhe mit nägelbeschlagenen Absätzen aus Holz, die dazu dienen den Rhythmus zu schlagen. Die Frauen tragen oft Röcke, die einen besonderen Schnitt haben, da sie beim Tanz eingesetzt werden.
Der große Unterschied im Tanz der Männer zu dem der Frauen ist, dass bei den Tänzern häufig eckige und zackige Formen eingebaut werden, während die Tänzerinnen mehr runde Bewegungen zeigen. Außerdem sind die Hand- und Armbewegungen im Ausdruck sehr unterschiedlich, lassen sich aber auf dieselbe Grundform zurückführen. Die verschiedenen Formen passen sich seit einiger Zeit jedoch immer mehr aneinander an. So gibt es Tänzer, die z. B. auch mehr Hüftbewegungen einsetzten und die für den Flamenco so typische Handdrehung (floreos) schon weitgehend der weiblichen Form angepasst haben.
Figuren des Flamenco-Tanzes sind z. B. Castellana, Escobilla, Desplante, Llamada und Pata.
[Bearbeiten] Literatur
- Gerhard Steingress: Cante Flamenco: Zur Kultursoziologie der andalusischen Moderne. Peter Lang, Frankfurt am Main 1997, ISBN 3-631-30474-9
- Kersten Knipp: Flamenco. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-518-45824-8
- Bernard Leblon: Flamenco. Übersetzt von Maximilien Vogel. Palmyra Verlag, 2007, ISBN 3-930378-70-1
- Stefan Krüger: Die Musikkultur Flamenco: Darstellung, Analyse und Diskurs. Dissertation, Hamburg 2001, PDF
- Anja Vollhardt (Text), Elke Stolzenberg (Fotos): Flamenco: Kunst zwischen gestern und morgen. Weingarten Verlag, Weingarten 1988/1996, ISBN 3-8170-4006-7
- Gerhard Graf-Martinez: Flamenco Gitarrenschule Band 1 - Lehr- und Nachschlagewerk, Schott Mainz 1994, ISBN 3-7957-5083-0
- Gerhard Graf-Martinez: Flamenco Gitarrenschule Band 2, Lehr- und Nachschlagewerk, Schott Mainz 1994, ISBN 3-7957-5084-9
[Bearbeiten] Siehe auch
[Bearbeiten] Weblinks
- El Compás Flamenco: A Phylogenetic Analysis – Mathematische Strukturanalyse der Flamenco-Metrik von J. Miguel Díaz-Báñez, Giovanna Farigu, Francisco Gómez et al. (2004), PDF-Format (160 Kb, engl.)
- Guía Telemática del Flamenco: Relación de Palos – Umfangreiche Dokumentation fast aller Flamenco-Gesänge mit Erläuterungen (mehrsprachig) und Tondateien im mp3-Format (Stand 10-07-2008: 77 Palos, 119 Estilos)
- Centro Andaluz de Flamenco in Jerez de la Frontera – Online-Kataloge der umfangreichen Archivbestände zum Thema Flamenco (Tonträger, Videos, Literatur, Zeitschriften), historische Aufnahmen bedeutender Flamenco-Interpreten im mp3-Format, Volltexte, Glossare, Links (span.)
- Flamenco y Universidad – Verschiedene Projekte zur Förderung der Flamencoforschung: Online-Katalog historischer Tonträger (ab 1897), z. T. mit mp3-Dateien und Transkriptionen der Gesangstexte, Online-Archiv mit Volltexten aller Jahrgänge der Flamencozeitschriften Sevilla flamenca und La Caña im PDF-Format, Materialien zur Didaktik und Methodik des Flamenco (span.)
