Diskussion:Verfolgte Unschuld
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Änderungswünsche[Quelltext bearbeiten]
- 0 Baustein raus. Serten (Diskussion) 01:46, 5. Jun. 2013 (CEST)
Unbelegte Abschnitte[Quelltext bearbeiten]
Ich habe seit Mai 2013 mehrmals fehlende Belege, Quellenfälschung und Theoriefindung angemahnt.(.s. Diskussionsarchiv[1] Die Probleme wurden noch immer nicht behoben. Darstellungen sind entweder gar nicht belegt oder die Referenzen belegen die Darstellung nicht. So wird in z.B. Elisabth I. nicht dem Typ oder Topos der "verfolgten Unschuld" zugeordnet.
Übertrag der aus dem Artikel entfernten Abschnitte:
Antike[Quelltext bearbeiten]
Neben einem breiten Repertoire an mächtigen Göttinnen finden sich in der griechischen Mythologie auch zahlreiche hilflose Jungfrauen, die entführt, gefangen gehalten oder als Opfer dargebracht werden sollen. Ein bekanntes Beispiel ist Andromeda, deren Eltern sie an einen Felsen an der Küste fesselten, um den beleidigten Poseidon zu besänftigen. Der Held Perseus rettete Andromeda. Dies entspricht der Grundstruktur der vor einem Monster geretteten Jungfrau.
Eine kontinuierliche Stoffgeschichte, die sich aus antiken Wurzeln herleitet, ist aufgrund der ungleichen sozialen Voraussetzungen problematisch. Eine grundsätzliche Veränderung geschieht, als die Unterschiede zwischen den Geschlechtern wichtiger werden als diejenigen zwischen den Ständen: in der westlichen Welt infolge der Verbürgerlichung im 17./18. Jahrhundert.
Mittelalter[Quelltext bearbeiten]
Die Jungfrau in Nöten war ein verbreiteter Charakter in mittelalterlichen Romanen, in denen sie üblicherweise von einem edlen Ritter aus Gefangenschaft befreit wird.
Auch europäische Volksmärchen, deren mittelalterliche Herkunft allerdings umstritten ist, enthalten häufig das Motiv der verfolgten Unschuld: Rapunzel wird von einer bösen Hexe im Turm gefangen gehalten, bis ein Prinz kommt, um sie zu befreien; Dornröschen kann nur vom Kuss eines Prinzen aus ihrem todesähnlichen Schlaf erweckt werden. „Mittelalterliche“ Märchenstoffe dienten im 18. und frühen 19. Jahrhundert dazu, den klassischen mythologischen Stoffen auszuweichen, die von der aristokratischen Tragödie auf dem Hoftheater vereinnahmt wurden.
In Heldenepen gehört die Rettung und anschließende Vermählung mit einer bedrohten Frauenfigur oft zu den Aufgaben des Helden auf seinem Weg zu Erfolg, Reichtum und Herrschaft. Häufig sind es Drachen, die entweder eine Jungfer oder einen Goldschatz bewachen und überwunden werden müssen; diese Gleichstellung der Aneignung einer Frau oder eines materiellen Gutes ist ein Ansatzpunkt für feministische Kritik.
Das Motiv findet sich zudem in Legenden der katholischen Kirche, am bekanntesten in der Geschichte des Heiligen Georg. Dieser rettete eine Prinzessin davor, als Opfergabe von einem Drachen verschlungen zu werden, und tauft sie am Ende. Die festliche Taufe kann als Analogie zur sonst üblichen Hochzeit aufgefasst werden, die für einen Heiligen nicht angebracht wäre.
18. und 19. Jahrhundert[Quelltext bearbeiten]
Im Roman des 18. Jahrhunderts erscheint das Motiv der verfolgten Unschuld als Metapher für die Auseinandersetzungen zwischen Bürgertum und Adel, weniger als moralisches Erziehungsprogramm.[1] Großbritannien hatte durch die Glorious Revolution in Bezug auf Standesunterschiede einen gesellschaftlichen Vorsprung gegenüber Kontinentaleuropa.
Im Unterhaltungstheater, vor allem im Rührstück, sollte die „verfolgte Unschuld“ beweisen, dass auch Frauen geringer Herkunft ein ernstzunehmendes Schicksal haben konnten. Zudem wurde es erst im 18. Jahrhundert allgemein üblich, dass Frauenrollen von Schauspielerinnen gespielt wurden statt von verkleideten Männern. Die verfolgte Unschuld gilt als klassische Figur des Melodrams, das sich im 18. Jahrhundert, ausgehend von London und später von Paris, als ernste dramatische Gattung für eine erst teilweise des Lesens kundige Unterschicht gegen die damals noch ausschließlich aristokratische Tragödie durchsetzte. Die verfolgte Unschuld als Heldin des Melodrams beziehungsweise des eng mit ihm verbundenen Unterhaltungsromans ist daher keine Aristokratin wie die Fürstinnen in der Tragödie, aber häufig ist ihr Verfolger ein Adliger. Als die Adligen ihre Macht verloren, wurde der Bösewicht zunehmend zum Monster verabsolutiert. Der Vampir Graf Dracula steht gewissermaßen in der Mitte zwischen dem Adligen und dem Monster.
England – Schauerliteratur[Quelltext bearbeiten]
In George Lillos Drama The London Merchant (1731), das oft als Vorbild späterer Melodramen betrachtet wird, ist das tragische Schicksal der Verführung noch einem bürgerlichen Mann vorbehalten. Die weibliche verfolgte Unschuld debütiert im modernen Roman als Titelheldin von Samuel Richardsons Roman Pamela (1740), die sich mit ihrem adligen Verehrer einlässt, sobald er in die Ehe einwilligt. Als extremere Variante folgte Clarissa (1748), die von einem verruchten Verführer namens Lovelace (vgl. „loveless“) bedroht wird. Historische Persönlichkeiten, die ein ähnliches Schicksal bewältigten wie Emma Hamilton, stießen dagegen nur auf beschränkte gesellschaftliche Anerkennung.
Die Übertreibung dieser Opferrolle konnte in den Genuss von Gewaltszenen oder deren Parodie umschlagen. Der Roman des 18. Jahrhunderts ist reich an Frauenfiguren, die von sadistischen Adligen oder Mitgliedern eines religiösen Ordens in einem Kloster oder Schloss gefangen gehalten werden. So war der Rollentyp der Jungfrau in Nöten in der Schauerliteratur (englisch Gothic Fiction) des 18. und 19. Jahrhunderts weit verbreitet. Beispiele hierfür sind Matilda in Horace Walpoles Castle of Otranto (1764), Emily in Ann Radcliffes The Mysteries of Udolpho (1794)[2] und Antonia in Matthew Lewis The Monk (1796).
Eine ganze Reihe Londoner Theater wie das Adelphi Theatre, für das James Planché oder Jane Scott zahlreiche Stücke schrieben, waren seit etwa 1800 auf Melodramen spezialisiert.
Kontinentaleuropa – Standeskämpfe[Quelltext bearbeiten]
Romane der französischen Aufklärer wie Denis Diderots Die Nonne, wo eine junge Nonne in Klöstern auch von weiblichen Bösewichten kontinuierlich missbraucht wird, waren oft verboten und wurden erfolgreich unter dem Ladentisch gehandelt.
Der sogenannten Ständeklausel nach, wie sie die französische Klassik in einer besonders rigiden Variante vertrat, konnten Figuren von niederer Herkunft im Theater lediglich komisch sein. Dies wurde überwunden, indem auch „einfache Leute“ zu tragischen Figuren gemacht wurden, wie es etwa Gotthold Ephraim Lessing mit seinem Drama Emilia Galotti (1772) nach englischen und französischen Vorbildern versuchte. Emilia entgeht der Entehrung durch einen zudringlichen Adligen, indem ihr Vater sie tränenreich ermordet.
Das kontinentaleuropäische Zentrum des Theatergeschehens jener Zeit war der Pariser Boulevard du Temple, auf dessen Bühnen die Schauspielerin Adèle Dupuis (1789–1847) in 75.000 Vorstellungen [wahrscheinlicher sind 7.500] verführte, entführte oder ertränkte junge Frauen spielte, wie der Almanach des Spectacles 1823 berichtet.[3] Häufig waren stumme Rollen wie Fenella in Daniel François Esprit Aubers Oper La Muette de Portici (1831).
Bereits der Prinz Tamino in Mozarts Zauberflöte (1791), der auf seiner Flucht vor einer Schlange von der Königin der Nacht gerettet wird und sich dann ohne Zögern ins Bild ihrer Tochter verliebt, ist eine Art Travestie der verfolgten Unschuld. Die männliche Unschuld zelebriert in der Bildnisarie eine Emanzipation der Gefühle, wie es zu diesem Rollenfach gehört. Dabei ist von Bedeutung, dass es sich um adlige Figuren in der Komödie handelt statt um bürgerliche Figuren in der Tragödie.
Dennoch hält sich die verfolgte Unschuld als weibliches Rollenklischee. Die Spannweite der Darstellungen reicht von der Gretchentragödie (1772) in Goethes Faust, deren Hauptfigur nicht von einem Adligen, sondern von einem emanzipationswilligen bürgerlichen Mann verführt wird, bis hin zum Roman Justine (1787) des Marquis de Sade, der sich als Adliger absichtlich des antiaristokratischen Klischees bedient.
Vereinigte Staaten[Quelltext bearbeiten]
In den Vereinigten Staaten wurden Figuren, die den „emotions of private life“ Ausdruck verliehen, gegenüber den „flirting Princesses“ des europäischen Theaters für amerikanischer gehalten.[4] Durch das Interesse, ihre Seele gleichsam unter dem Vergrößerungsglas zu betrachten, bekamen Frauenfiguren aus einfachen Verhältnissen eine nie gekannte Bedeutung. Tragische Größe weiblichen Leidens verhieß höheres Sozialprestige für die dargestellten Figuren und große Rollen für die Schauspielerinnen.
Varianten seit dem 20. Jahrhundert[Quelltext bearbeiten]
Nachdem die aristokratische Oberschicht durch den Ersten Weltkrieg ihre Macht verloren hatte, wurde zunehmend nicht mehr verstanden, dass die weibliche Leidensrolle ursprünglich zur Emanzipation der bürgerlichen Figuren und der Schauspielerinnen beigetragen hatte, und das weiterhin beliebte Klischee wurde vermehrt als Zeichen von weiblicher Benachteiligung und Sexismus wahrgenommen. Dieses paradoxe Zusammenspiel von Emanzipation und Unterdrückung, das dem Rollentyp der verfolgten Unschuld seit seiner Entstehung anhaftet, bietet bis heute Raum zu unterschiedlichsten Interpretationen.
Die Quelle belegen die Darstellung nicht. (Quellenfälschung?)
Verwendung auf der politischen Bühne[Quelltext bearbeiten]
Im englischen Sprachgebiet wurde bei Elisabeth I. wie ihren Gegenspielerinnen die Damsel in Distress als Metapher für politische Rollen angeführt. Elisabeth war in Folge der Wyatt-Verschwörung 1554 inhaftiert und von ihrer Halbschwester Maria I. unter Hausarrest gestellt worden. Die spätere Königin wurde dabei zeitgenössisch von der evangelischen Seite als Damsel in Distress dargestellt, die Versuchungen widerstand und sich einer Konversion trotz großem Drucks der Katholiken mit Hilfe Gottes widersetzte.[5] Einer Heirat, die dieser Idealisierung ein Ende gesetzt hätte, stimmte die spätere Virgin oder Maiden Queen niemals zu.
Später fand bei Stücken und Verfilmungen von Elisabeths späterer Auseinandersetzung mit Maria Stuart bei dieser die Trope Anwendung. Maria Stuart wurde demnach als verfolgte Unschuld gezeigt, die regelmäßig in Tränen ausbricht, auf Hilfe von außen wartet, während sich Elisabeth sich mithilfe ihres eigenen Intellekts durchsetzt.[6]
Ein klassische Variante des romantischen Ritterromans wie der zugehörigen Trope in Theateraufführungen war die Darstellung einer Adeligen, die als Page unter ihrem Stand verkleidet war. Diese konnte so ihrem Geliebten nahe sein und war gleichzeitig erotischen Begehren, von Männern und Frauen wie der Gefahr der Entdeckung ausgesetzt.[7] Diese in Deutschland unter anderem in Hauffs Kunstmärchen Das Wirtshaus im Spessart bekannte Konstellation war in England bereits im 16. Jahrhundert ein gängiges Motiv. Von Queen Elizabeth I. ist überliefert, 1564 ihrem Botschafter für Schottland auf ein Treffen mit Maria Stuart angesprochen zu haben. Dieser schlug vor, sie als Page verkleidet zu Maria zu bringen. Die Maiden Queen zeigte sich oft mit männlichen Regalia. Sie war aber nicht bereit, ihren Machtanspruch durch eine Verkleidung als minderer Diener abzustreifen und lehnte den Vorschlag ab.[8]
Eine Begegnung von Maria Stuart und Elizabeth fand in der Realität nie statt, gehört aber zum dramatischen Höhepunkt des Schauspiels Maria Stuart von Friedrich Schiller. Aus der Perspektive[9] einer 1987 erschienenen Rezension zu einer Aufführung beim Edinburgh Festival stellt Schiller Stuart dabei als 'Mary as a radiant heroine, almost the classic damsel in distress, persecuted by wicked Queen Bess. dar. Das war zeitgenössisch keineswegs beabsichtigt; Vorbild waren die klassischen Königsdramen.
- ↑ Sigrid Schmid-Bortenschlager: Liebe, Sexualität und Ehe, Vernunft und Leidenschaft im Roman des 18. Jahrhunderts, in: Ingrid Bauer, Christa Hämmerle, Gabriella Hauch (Hrsg.): Liebe und Widerstand: Ambivalenzen historischer Geschlechterbeziehungen – Love and resistance: ambivalences of historical gender relationships (= L'Homme Schriften/Reihe zur Feministischen Geschichtswissenschaft, Bd. 10), Wien: Böhlau 2005, S. 79–88. ISBN 3-205-77374-8
- ↑ Vgl. zur Richtigkeit der Übersetzung auch: Werner Wolf: Angst und Schrecken als Attraktion. Zu einer gender-orientierten Funktionsgeschichte. In: Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik. 43. Jahrgang, 1995, ISSN 0044-2305, S. 45.
- ↑ André Degaine: Histoire du théâtre dessiné. De la préhistoire à nos jours, tous les temps et tous les pays. Nizet, Paris 1992, ISBN 2-9506581-0-5, S. 259 (französisch).
- ↑ David Grimsted: Melodrama Unveiled. American Theater and Culture 1800–1850. University of Chicago Press, Chicago u. a. 1968, S. 205 (englisch).
- ↑ Elizabeth I, [The Catholic Imaginary and the Cults of Elizabeth: 1558 – 1582 Stephen Hamrick Ashgate Publishing, Ltd., 2009 Seite 188 ff]
- ↑ Elizabeth I in Film and Television: A Study of the Major Portrayals Bethany Latham McFarland, 2011, S. 61
- ↑ Laurence Senelick Routledge: The Changing Room: Sex, Drag and Theatre. Englisch. 1. September 2003, Seite 128.
- ↑ Laurence Senelick, a.a.O.
- ↑ Rezension zu Mary Stuart The Edinburgh Edition ASSEMBLY HALL 23,30,31 August 1087 THE EDINBURGH EDITION SCOTSMAN 25. Marv Stuart by J.C.F. Schiller in the 1801 translation by Joseph Mfillish ASSEMBLY HALL 10-29 August 1987, in Ian Herbert, London Theatre Record – Band 7,Ausgaben 14-26 – Seite 35
Damsel in Distress[Quelltext bearbeiten]
Es gibt eine sehr sehenswerte und populäre feministische Reihe von Anita Sarkeesian mit Videos auf Youtube, die sich mit diesem Sujet in Computerspielen beschäftigt: Damsel in Distress: Tropes vs Women in Video Games - Teil 1, zwo und drei. Siehe dazu auch diesen Abschnitt im Artikel über besagte Dame (und das gleich mit: [2]) --Lkl ★ 11:45, 15. Mär. 2014 (CET)
- hallo, klingt sehr interessant, ich hoffe, ich verstehe das spezielle Englisch... Kann mir sonst jemand bei Fachwörtern helfen? Signieren vergessen ... Tss...klappt nicht.