Stiller (Max Frisch)

Schutzumschlag der Erstausgabe des Romans 1954

Stiller ist ein Roman des Schweizer Schriftstellers Max Frisch, der im Jahr 1954 veröffentlicht wurde. Er verhalf dem Autor zu seinem literarischen Durchbruch, in dessen Folge Frisch seinen Beruf als Architekt aufgeben und sich ganz der Tätigkeit als Schriftsteller widmen konnte. Das Thema des Romans, die Frage der Identität, ist eines der zentralen Themen Max Frischs. Die drei Romane Stiller, Homo faber und Mein Name sei Gantenbein bilden sein Prosa-Hauptwerk.

Inhalt

„Ich bin nicht Stiller!“ Mit diesen Worten wehrt sich der Ich-Erzähler, der einen amerikanischen Pass auf den Namen James Larkin White besitzt, gegen seine Festnahme bei der Einreise in die Schweiz. Dort hält man ihn für den verschollenen Schweizer Bildhauer Anatol Ludwig Stiller, eine Identität, die White beharrlich verleugnet. Obwohl ihn Bekannte und Freunde als ebendiesen Stiller identifizieren, reagiert er auf sie wie ein völlig Fremder, der nie etwas von dem berühmten Bildhauer gehört haben will. Was Stiller zur Last gelegt wird, bleibt nebulös. Schon sein Untertauchen weckt Spekulationen über eine mögliche Spionagetätigkeit. Whites konsequente Weigerung, der in ihm erkannte Stiller zu sein, schürt den Verdacht weiter, ebenso wie seine leidenschaftlich vorgetragene Kritik an der Schweiz. So bleibt White vorerst in Untersuchungshaft in einem Zürcher Gefängnis, wo nur sein Wärter Knobel ihn als den vielgereisten Weltenbummler zu akzeptieren bereit ist, als den White sich ausgibt. Begierig lauscht der Wärter Whites Anekdoten, wilden Abenteuergeschichten aus Mexiko, die immer bunter und widersprüchlicher werden und mehrere Morde enthalten, die der Häftling in Übersee begangen haben will. Auch seine Ehefrau will White ermordet haben, wobei er einschränkt, dass es auch Morde der Seele gäbe, die der Polizei verborgen blieben.

Stillers Ehefrau Julika Stiller-Tschudy, eine ehemalige Balletttänzerin, die nun eine Tanzschule betreibt, reist aus Paris an, und auch sie erkennt in dem Gefangenen ihren Ehemann wieder. Aus ihrer Warte erfährt er von der schwierigen Beziehung Stillers zu Julika, zwei Menschen, die eher durch ihre Ängste, anderen Partnern nicht genügen zu können, aneinander gefesselt schienen, als durch die offene Bereitschaft, den jeweils anderen anzunehmen und zu lieben. Als Beginn aller Probleme sah Stiller sein Versagen im Spanischen Bürgerkrieg, in dem er sich auf Seiten der Internationalen Brigaden weniger aus politischem Idealismus als aus Lebensüberdruss freiwillig gemeldet hatte. Je länger die Ehe zwischen Julika und Stiller andauerte, umso mehr traten seine Egozentrik und ihre Unfähigkeit, auf ihn einzugehen, hervor. Schließlich musste Julika ihr geliebtes Ballett wegen einer Tuberkuloseerkrankung aufgeben und sich in eine Kur nach Davos zurückziehen, während Stiller, der sich gegenüber seiner Frau permanent im Unrecht fühlte, in eine Affäre flüchtete. Als diese zerbrach, verließ Stiller auch seine kranke Ehefrau und blieb von da an verschollen.

Auch White kann nach Julikas Erzählung diesen Stiller nicht verstehen. Und wie einst Stiller fühlt er sich von der schönen, distanzierten Julika mehr und mehr angezogen. Auf Freigängen versucht er ihr als ein Fremder und nicht als ihr wieder aufgetauchter Ehemann näherzukommen, wird von ihr jedoch so wie von allen anderen auf die Identität Stillers zurückgewiesen. Auch sein Anwalt, der brave Dr. Bohnenblust, versucht ihm mit allen Mitteln zu beweisen, dass er der ist, der er nicht sein möchte. In dieser Situation wird ausgerechnet der Staatsanwalt zu seinem engsten Vertrauten und bald schon zu seinem Freund Rolf. Es stellt sich heraus, dass auch Rolf mit der früheren Existenz Stillers verknüpft ist, denn seine Frau Sibylle war es, mit der Stiller einst eine Affäre hatte, was die junge Ehe zwischen Rolf und Sibylle beinahe scheitern ließ. Rolf, der sich stets als toleranten Menschen gesehen hatte, versuchte sich auch seiner Frau gegenüber tolerant zu verhalten und trieb sie genau durch seine scheinbare Ungerührtheit über ihr Verhältnis immer tiefer in die Arme Stillers. Dieser jedoch scheute aus Schuldgefühlen seiner kranken Frau gegenüber die letzte Konsequenz, die in den Tagträumen Sibylles und Stillers eine gemeinsame Reise nach Paris bedeutet hätte. Erst als er ohnehin beruflich nach Paris musste und somit Julika ein unantastbares Alibi vorweisen konnte, war Stiller zu der Reise bereit, die nun jedoch Sibylle verweigerte. Sie zog sich von beiden Männern zurück, versuchte einige Monate lang in den USA Abstand zu gewinnen, kehrte am Ende jedoch zu ihrem Ehemann Rolf zurück.

Dr. Bohnenblust plant seinen Mandanten mit einem Lokaltermin in Stillers Atelier zum „Geständnis“, Stiller zu sein, zu verleiten, auch im Sinne der armen Julika, für die der Anwalt wiederholt gegen seinen Mandanten Stellung bezieht. Er bietet sogar Stillers gebrechlichen Vater auf, um seinen Mandanten aus der Reserve zu locken. Dies gelingt jedoch nur insofern, als dieser in einem Tobsuchtsanfall das Atelier mit Stillers alten Kunstwerken verwüstet. Zum Auslöser für seine Raserei wird die verweigerte Antwort Julikas auf seine Frage, ob sie ihn liebe. Durch ihre Teilnahme an der Farce seines Anwalts fühlt er sich von ihr verraten. Zurück im Gefängnis gesteht Stiller zum ersten Mal seine Geschichte: Nach der gescheiterten Affaire mit Sibylle und seinem Bruch mit Julika war er als blinder Passagier nach Amerika gereist. Dort hatte er versucht, sich das Leben zu nehmen, doch ihn traf lediglich ein Streifschuss. Nach einer Nahtodeserfahrung hatte er sich damals für ein neues Leben entschieden. Doch bei der Gerichtsverhandlung sind die Fakten eindeutig: Stiller wird wieder zu seinem alten Leben verurteilt, nämlich dazu, Stiller zu sein.

Im Nachwort berichtet Rolf, der Staatsanwalt, vom weiteren Lebensweg Stillers. Nach dem Prozess hat er sich mit Julika in einem heruntergekommenen Chalet in Glion in der Nähe des Genfersees niedergelassen, wo Stiller die Töpferei entdeckt hat und Julika als Lehrerin für rhythmische Gymnastik arbeitet. Dort besucht ihn Rolf zweimal. Während des ersten Besuches bemerkt er, dass es in Stillers Ehe weiterhin kriselt. Julika teilt ihm unter dem Mantel der Verschwiegenheit mit, ihre Krankheit sei erneut ausgebrochen und sie müsse so schnell wie möglich operiert werden, während Stiller die vermeintliche Gesundheit Julikas rühmt. Lange ist im Briefwechsel zwischen Rolf und Stiller nicht von der Operation die Rede, doch als Rolf und Sibylle das Ehepaar Stiller an Ostern besuchen wollen, ist Julika gerade ein Teil der Lunge entfernt worden und Stiller außer sich vor Angst. In einer langen Nacht redet er mit Rolf über seine verzweifelte Beziehung zu Julika, die nie in der Lage war, seine Liebe zu erwidern. Er selbst wirft sich vor, Julika kaputt gemacht zu haben, und fürchtet, sie wolle sterben. Am Morgen ist er nicht in der Lage, seine Frau im Krankenhaus zu besuchen. Als Rolf und Sibylle diese Aufgabe übernehmen, ist Julika bereits tot. Auf ihrem toten Antlitz erkennt Rolf Stillers Beschreibung wieder, und in ihm erwacht die Vermutung, Stiller habe Julika stets nur als Tote gesehen. Stiller nimmt die Botschaft vom Tod seiner Frau gleichzeitig gefasst und geistesabwesend entgegen. Er meldet sich nach ihrem Begräbnis nur noch selten bei Rolf und lebt fortan alleine in Glion.

Form und Erzählperspektive

Der Roman Stiller besteht aus zwei – unterschiedlich umfangreichen – Teilen. Der erste Teil, betitelt Stillers Aufzeichnungen im Gefängnis, gliedert sich in sieben Hefte. Verfasser ist der Ich-Erzähler, der sich White nennt und im Gefängnis Tagebuch führt. Der zweite Teil besteht aus dem Nachwort des Staatsanwaltes. Hierin berichtet Rolf über das weitere Schicksal Stillers nach dessen Entlassung aus dem Gefängnis. Durch die Bezugnahme des Staatsanwalts auf die Tagebuchhefte, die Stiller ihm im Winter vor Julikas Tod zugeschickt hat, wird der Eindruck erweckt, er fungiere als Herausgeber von Stillers Aufzeichnungen.

Die Ich-Erzählung ist Frischs bevorzugte Erzählform, die er immer wieder zu Tagebuchromanen oder tagebuchartigen Romanen zugespitzt hat. In Stiller liegt der Tagebuchform ein Missverständnis zugrunde: Der Verteidiger gibt seinem Mandaten den Auftrag, sein Leben aufzuschreiben, doch dieser verfasst keine Memoiren, sondern ein Tagebuch, das üblicherweise dazu dient, aktuelle Ereignisse und Gedanken niederzuschreiben, also Zeugnis über den Verfasser zum Zeitpunkt der Niederschrift abzulegen. Dies ist ein erstes Anzeichen dafür, dass das Tagebuch-Ich über keine Vergangenheit verfügt, die es berichten kann.

Daniel Rothenbühler spaltet das Erzähler-Ich in das vorgespielte (fingierte) Ich Whites und das verdeckte (latente) Ich Stillers auf. White (der in dieser Form erst seit zwei Jahren, sprich seit dem Selbstmordversuch Stillers, existiert) ist nicht in der Lage, sein Leben aufzuschreiben, denn das fingierte Ich kann über das latente Ich nur in der Er-Form berichten. Zwar kann der Leser bald den Ich-Erzähler und die Titelfigur miteinander identifizieren, aber die grammatikalische Person stimmt nicht mit der Person überein. Im Tagebuch schreibt nie ein Stiller über sich selbst, so dass laut Paola Albarella in Stillers Aufzeichnungen nur Stillers Schweigen erzählt wird – als Widerstand dagegen, sich selbst zu erzählen. Zu einer Verschränkung der beiden Ichs kommt es in den späteren Aufzeichnungen, insbesondere in einer Passage im siebten Heft über Stillers Selbstmordversuch, der logisch vor der Entstehung des Tagebuch-Ichs liegt. Horst Steinmetz erkennt hier eine wieder einsetzende Beziehung des Verurteilten zu seiner Stiller-Identität.

Die sieben Hefte Stillers gliedern sich folgendermaßen:

• Im ersten, dritten, fünften und siebten Heft berichtet Stiller tagebuchartig, was er während seiner Gefangenschaft erlebt und welche Gedanken er sich macht.
• Das zweite, vierte und sechste Heft geben protokollartig wieder, was Julika, Rolf und Sibylle ihm erzählt haben.

Als Resultat entsteht eine Polyperspektive – also die Häufung von Perspektiven, in denen bestimmte Episoden erzählt werden. So wird Stillers Liebschaft mit Sibylle aus der Sicht Julikas, Rolfs und Sibylles dargestellt. Zudem werden dem Leser alle Sichtweisen über den Umweg des Protokollanten berichtet, von dem der Leser weiß, dass er die Begebenheiten selbst erlebt hat und also noch einmal eine eigene Perspektive auf sie hat. Im Nachwort des Staatsanwaltes ist ein peripheres Ich die Erzählinstanz; Rolf steht nur am Rande dessen, was er berichtet.

Das Nachwort wurde vielfach kritisiert, so prominent von Friedrich Dürrenmatt, der bedauerte, dass Frisch die „Form eines fingierten Tagebuchs einer fingierten Persönlichkeit“ am Ende durch das Nachwort widerlege und sie damit aufhebe. Horst Steinmetz widerspricht, da das Nachwort formal mit dem zweiten, vierten und sechsten Heft übereinstimme und die Aufzeichnungen gewissermaßen als achtes Heft zu Ende führe. Nach der Verurteilung und damit der erzwungenen Annahme der Stiller-Rolle könne sich das Tagebuch-Ich nicht länger ausdrücken. Sein Verstummen werde jedoch erst dann erfahrbar, wenn an seiner Stelle ein anderer, nämlich sein Freund und Staatsanwalt, über Stiller und sein weiteres Leben spreche.

Chronologie des Romans

Die Aufzeichnungen Stillers im Gefängnis umfassen eine Zeitspanne von ca. zehn Wochen im Herbst 1952, das Nachwort des Staatsanwaltes erzählt von den darauf folgenden zweieinhalb Jahren bis zu Julikas Tod an Ostern 1955. Auffällig ist hierbei der unterschiedliche Maßstab, mit dem erzählt wird: Stiller erzählt stark vergrößernd, sozusagen mit Zeitlupe, während Rolf im Zeitraffer erzählt. Dies kommt daher, dass der erste Teil als Tagebuch angelegt ist, das die Innensicht des Betroffenen (Stiller/White) wiedergibt, während der zweite Teil von außen erzählt wird: Der Staatsanwalt berichtet von einem anderen Leben.

Innerhalb des Romans lassen sich folgende Zeit- und Handlungseinheiten rekonstruieren:

vor 1945: Vorgeschichte und Ehe mit Julika

• 1936: Stiller als Freiwilliger im Spanischen Bürgerkrieg im Kampf gegen die Faschisten
• 1937: erstes Zusammentreffen mit Julika
• 1938: Heirat Stiller/Julika

1945: Erste Hauptgeschichte (Ehekrise)

• Sommer 1945: Julika in Davos/Liebschaft Stillers mit Sibylle
• August 1945: erster Besuch Stillers in Davos
• September 1945: Der Jesuit stirbt; Rolf wird Staatsanwalt; Sibylle lässt Stillers Kind abtreiben
• November 1945: Stiller trennt sich von Julika und Sibylle
• Dezember 1945: Sibylle reist in die USA

1946–1952: Stiller in Amerika

• Anfang 1946: Stiller in New York
• 1946–1952: Stiller lebt in den USA und in Mexiko
• 18. Januar 1946: Smyrnow-Affäre
• 1950: Selbstmordversuch Stillers in Mexiko

1952: Gefängnis

• Herbst 1952: Verhaftung und Untersuchungshaft Stillers

1952–1955: Das neue Leben

• Winter 1952/53: Stiller und Julika in Territet
• Februar 1953: Besuch Rolfs und Sibylles in Territet
• Sommer 1953: Umzug ins Chalet in Glion
• Oktober 1954: Besuch Rolfs in Glion
• [Herbst 1954: Publikation des Stiller]
• Winter 54/55: Stiller schickt Rolf seine Aufzeichnungen
• März 1955: Operation Julikas, gemeinsamer Besuch Rolfs und Sibylles in Glion
• Ostermontag: Tod Julikas
• nach dem Frühjahr 1955: Entstehung des Nachwortes

Interpretation

Eheroman

In der zeitgenössischen Kritik wurde Stiller häufig unter dem Blickpunkt eines Eheromans verstanden. So wertete Kurt Lothar Tank: „Vom Stoff her gesehen ist Stiller ein in kultivierten Kreisen spielender Eheroman unserer Zeit.“ Im Mittelpunkt der Handlung stehen vier Personen und ihre Beziehungen zueinander. Dabei wird die Haupthandlung, die Beziehung zwischen Stiller und Julika, durch ein zweites Paar kontrastiert, den Staatsanwalt Rolf und Sibylle. Dieses bildet quasi den Hintergrund von „Normalität und Durchschnittlichkeit“, gegenüber dem sich Stiller und Julika abheben können. Der Konflikt in der Beziehung zwischen Rolf und Sibylle entspringt einem unterschiedlichen Verständnis von der Wichtigkeit von Monogamie und ehelicher Treue. Während es zuerst der Mann ist, der sich außereheliche Freiheiten nimmt, setzt die Krise der Ehe zu dem Zeitpunkt ein, als auch die Frau eine Affäre mit einem „Maskenball-Pierrot“ beginnt, der sich als Stiller entpuppt. Zu Anfang glaubt Rolf, dem noch mit großzügiger Haltung begegnen zu können, doch erkennt er schließlich seinen Irrtum und übernimmt Sibylles Eheauffassung von Ausschließlichkeit, was ihre Ehe retten kann.

Die Beziehung zwischen Stiller und Julika ist komplizierter, weil beide kompliziertere Menschen sind. Stillers Selbstbild ist – nicht nur in der Episode im Spanischen Bürgerkrieg – das von Angst und Versagen. Er kommt mit sich selbst nicht ins Reine, kann sich selbst nicht annehmen. Julika hingegen zeichnet sich – bei aller oberflächlicher Schönheit – durch Gefühlskälte aus. Jürgen H. Petersen beschreibt: „Was sie will, das ist – paradox formuliert –, daß Stiller nichts von ihr will.“ Warum er sie dennoch erwählt, offenbart Stiller in einem letzten Streitgespräch: „ich war verliebt in deine Spröde, in deine Zerbrechlichkeit, in deine Stummheit, die es mir zur Aufgabe machte, dich zu deuten und auszusprechen. Was für eine Aufgabe! […] Ich machte dich zu meiner Bewährungsprobe. Und darum konnte ich dich auch nicht verlassen. Dich zum Blühen zu bringen, eine Aufgabe, die niemand sonst übernommen hatte, das war mein schlichter Wahnsinn.“ Diese Konstellation muss zum beiderseitigen Unglück fühlen, weil Stiller seine Gefühle nicht leben kann und Julika sich ständig seiner Gefühle erwehren muss.

Jürgen H. Petersen nennt die Beziehung zwischen Stiller und Julika „eine ausweglose Beziehung im doppelten Sinn des Wortes“. Sie ist ausweglos, weil beide ihr nicht entfliehen können, nicht mal Stiller in seiner gewandelten Identität als White, der dennoch an der einmal gestellten „Aufgabe“ festhalten muss, und sie ist ausweglos, weil sie nicht gelingen kann. Man kann dafür einen Begriff wie Schicksal gebrauchen, man kann es auch mit dem „Geworfensein“ bzw. der „Geworfenheit“ der Existenzphilosophie vergleichen, der Situation einer menschlichen Unentrinnbarkeit. So spricht es auch White-Stiller zweimal aus: „Frau Julika Stiller-Tschudy ist ja doch meine einzige Hoffnung.“ und „Du bist nämlich meine einzige Hoffnung, Julika, und das ist das Schreckliche.“ Ob Stiller nach ihrem Tod ganz bei sich selbst ankommen wird, ohne einen Halt und eine Stütze von Außen zu benötigen, deutet der letzte Satz zumindest an: „Stiller blieb in Glion und lebte allein.“

Was die Gattung des Eheromans angeht, schränkt Hans Mayer allerdings ein: „Ein Eheroman im herkömmlichen Sinne ist ‚Stiller‘ also durchaus nicht. Auch kein psychologischer Roman.“ Vielmehr versteht er Stiller „als leicht parodistisches Spiel mit der Gattung Eheroman im Zeitalter der Reproduktion“. Dabei verweist er auf den romanimmanenten Bezug auf Eheromane des 19. Jahrhunderts: „Mein Freund und Staatsanwalt fragt, ob ich Anna Karenina kenne. Dann: ob ich Effi Briest kenne. Endlich: ob ich mir nicht ein anderes Verhalten, als es in diesen Meisterwerken geschildert wird, seitens des verlassenen Ehemannes vorstellen könnte. Ein großzügigeres meint er – und kommt ins Erzählen…“ Frisch lege hier seinen eigenen Kunstgriff als Nachfolger großer Erzähler offen: er bediene sich selbst eines Topos und verwandele die Beziehungen seiner Figuren in ein literarisches Klischee. Die Ehen imitieren bloß noch bekannte literarische Vorbilder: „Ehekrisen als nachgelebte Literatur. Der Wiederholungszwang als Stillers große Angst.“

Bildnis und Identität

In seinem Tagebuch 1946–1949 formulierte Frisch einen zentralen Gedanken, der sein Werk durchzieht: „Du sollst dir kein Bildnis machen, heißt es, von Gott. Es dürfte auch in diesem Sinne gelten: Gott als das Lebendige in jedem Menschen, das, was nicht erfaßbar ist. Es ist eine Versündigung, die wir, so wie sie an uns begangen wird, fast ohne Unterlaß wieder begehen – Ausgenommen wenn wir lieben.“ Frisch bezog das biblische Gebot auf das Verhältnis der Menschen untereinander. Nur in der Liebe sei der Mensch bereit, sein Gegenüber mit all seiner Wandelbarkeit, den ihm innewohnenden Möglichkeiten anzunehmen. Ohne Liebe banne der Mensch sein Gegenüber und die gesamte Welt in vorgefertigte Bilder. Ein zum Klischee erstarrtes Bild werde zur Versündigung des Menschen gegen sich selbst und gegen den anderen.

Im Stiller wird an zwei Stellen konkret Bezug aus das Bildnisverbot genommen: Zuerst vom „Sanatoriums-Veteranen“ gegenüber Julika, später von dieser selbst gegenüber Stiller: „Du hast dir nun einmal ein Bildnis von mir gemacht, das merke ich schon, ein fertiges und endgültiges Bildnis, und damit Schluß. Anders als so, ich spüre es ja, willst du mich einfach nicht mehr sehen. […] nicht umsonst heißt es in den Geboten: du sollst dir kein Bildnis machen! Jedes Bildnis ist eine Sünde. Es ist genau das Gegenteil von Liebe. […] Wenn man einen Menschen liebt, so läßt man ihm doch jede Möglichkeit offen und ist trotz allen Erinnerungen einfach bereit, zu staunen, immer wieder zu staunen, wie anders er ist, wie verschiedenartig und nicht einfach so, nicht ein fertiges Bildnis, wie du es dir da machst von deiner Julika.“

In diesem Zusammenhang ist auch Stillers Beruf von Bedeutung: Er ist Bildhauer, der statt erfüllt zu leben das Leben in Kunst verwandelt. Aus seiner Frau Julika, die für ihn das Leben ist, macht er, wie sie ihm vorwirft, bloß eine Vase und verhält sich dabei wie Pygmalion. Walter Schmitz nennt das Bildnis in diesem Zusammenhang „eine radikal negative Metamorphose der Bildung“, der Bildhauer verfestige lediglich Bildnisse statt Vorbilder für die Persönlichkeitsentwicklung des Menschen (etwa im Sinne Goethes) zu schaffen. Auch Stillers wiederholter Selbstvorwurf, seine Gattin ermordet zu haben, lässt sich auf die Bildnisproblematik übertragen: Durch sein fertiges Bildnis zerstört er den lebenden Menschen, was am Schluss auch der Staatsanwalt erkennt, als er an Julikas Totenbett Stillers Beschreibung von ihr rezitiert: „Genau so lag sie auf dem Totenbett, und ich hatte plötzlich das ungeheure Gefühl, Stiller hätte sie von allem Anfang nur als Tote gesehen, zum ersten Mal auch das tiefe, unbedingte, von keinem menschlichen Wort zu tilgende Bewußtsein seiner Versündigung.“

Indirekt lässt sich die Bildnisproblematik aber auch auf Stiller selbst anwenden, nämlich auf die Frage, wer er eigentlich sei, wie stark er sich überfordere, sein Leben verfehle und wie es ihm am Ende doch gelingen könne, sich anzunehmen als der, der er ist. Für Frisch besitzt jeder Mensch seine einzigartige Individualität, die ihre Berechtigung aus sich selbst beziehe und verwirklicht werden müsse. In Mein Name sei Gantenbein spricht er aus: Es „vollzieht sich das menschliche Leben oder verfehlt sich am einzelnen Ich, nirgends sonst.“ Im Tagebuch 1946–1949 stellt er den Prozess der Selbstannahme und der folgenden Selbstverwirklichung als einen Akt der Freiheit, der Wahlmöglichkeit dar: „Die Würde des Menschen, scheint mir, besteht in der Wahl.“ Dabei sei die Selbstwahl kein einmaliger Akt, sondern das wahre Ich müsse hinter den Bildnissen immer wieder neu erkannt und gewählt werden. Eine misslungene Selbstwahl führe zu einer Entfremdung des Menschen von sich selbst und von der Welt. In Stiller formuliert Frisch als Kriterium eines wirklichen Lebens, „daß einer mit sich selbst identisch wird. Andernfalls ist er nie gewesen!“

„Ich bin nicht Stiller!“ Für Hans Jürg Lüthi ist dieser verzweifelte Ausruf „Ausdruck der äußersten Entfremdung eines Menschen von sich selbst und von der Welt“. Stillers Gespaltenheit entstammt einer Identitätskrise. Doch wie kann Stiller mit sich selbst identisch werden, ohne dass sich die Identität zu einem Bildnis verfestigt und dann erstarrt? Einer der Schlüsselsätze im Roman, den Frisch später in Montauk erneut zitiert, lautet: „Meine Angst: die Wiederholung –!“ Stiller führt aus: „alles hängt davon ab, ob es gelingt, sein Leben nicht außerhalb der Wiederholung zu erwarten, sondern die Wiederholung, die ausweglose, aus freiem Willen (trotz Zwang) zu seinem Leben zu machen, indem man anerkennt: Das bin ich!“ Doch der geringste Impuls genüge, „und alles in mir ist Flucht, Flucht ohne Hoffnung, irgendwohin zu kommen, lediglich aus Angst vor Wiederholung –“. Für Jürgen H. Petersen ist dieser Widerspruch unauflösbar.

Hans Jürg Lüthi sieht Stiller im Nachwort zumindest teilweise gewandelt: Seine Befreiung vom eigenen Bildnis zeige sich, indem er die anderen nicht mehr von sich überzeugen müsse und er in den Grenzen der Wirklichkeit leben könne. White hat Stillers Atelier zerstört, im Weiteren begnügt sich dieser mit praktischer Töpferei. Sein Werk ist nicht mehr auf sich selbst bezogen, sondern ein von ihm entfernter Gegenstand, seine Umgebung ist nicht länger Projektion, sondern wirkliche Welt. Doch ein Neubeginn in seiner Ehe mit Julika bleibt unmöglich, ihre Zerstörung ist nicht wieder rückgängig zu machen. Stiller gelingt die Befreiung vom Bildnis und die Annahme seiner selbst in seiner Unbedeutendheit, aber er versagt vor der Aufgabe, sein Ich in der Beziehung zu Julika zu verwirklichen.

Sprache und Unsagbares

Nicht nur die Bildkritik durchzieht das Werk von Max Frischs, das Gleiche gilt für die Sprachkritik. Laut Arthur Zimmermann schreibt Frisch „als ein Autor, der am Schreiben grundsätzlich zweifelt und dies in jedem Augenblick zum Ausdruck bringen will“. Die Sprache ist für ihn ein Abstraktionsmittel, das Distanz zum Lebendigen schafft und letztlich zu dessen Versteinerung führt. White ist es, der in Stiller ausspricht: „Man kann alles erzählen, nur nicht sein wirkliches Leben; – diese Unmöglichkeit ist es, was uns verurteilt zu bleiben, wie unsere Gefährten uns sehen und spiegeln, sie, die vorgeben, mich zu kennen, sie, die sich als meine Freunde bezeichnen und nimmer gestatten, daß ich mich wandle, und jedes Wunder (was ich nicht erzählen kann, das Unaussprechliche, was ich nicht beweisen kann) zuschanden machen – nur um sagen zu können: ‚Ich kenne dich.‘“ Eine Folge aus dieser Sprachkritik ist Frischs Weigerung, Erzähltes unverändert stehenzulassen. Seine Geschichten sind immer nur vorläufig bis zur nächsten ironischen Aufhebung.

Im Tagebuch 1946–1949 führte Frisch aus: „Was wichtig ist: das Unsagbare, das Weiße zwischen den Worten, und immer reden diese Worte von Nebensachen, die wir eigentlich nicht meinen. Unser Anliegen, das eigentliche, läßt sich bestenfalls umschreiben, und das heißt ganz wörtlich: man schreibt darum herum. Man umstellt es. Man gibt Aussagen, die nie unser eigentliches Erlebnis enthalten, das unsagbar bleibt; […] und das eigentliche, das Unsagbare erscheint bestenfalls als Spannung zwischen diesen Aussagen.“ So sieht Werner Stauffacher auch Whites Tagebücher in Stiller als vergebliche „Versuche, die Wirklichkeit durch Worte zu erfassen.“ Dies erkennt auch White selbst, als er ausruft: „ich habe keine Sprache für meine Wirklichkeit!“

Bereits im Tagebuch 1946–1949 findet sich die Analogie zur Bildhauerei: „Wie ein Bildhauer, wenn er den Meißel führt, arbeitet die Sprache, indem sie die Leere, das Sagbare, vorantreibt gegen das Geheimnis, gegen das Lebendige. Immer besteht die Gefahr, daß man das Geheimnis zerschlägt, und ebenso die andere Gefahr, daß man vorzeitig aufhört, […] daß man nicht vordringt zu seiner letzten Oberfläche.“ Laut Stauffacher scheitert der Bildhauer Stiller daran, Positivformen des Geheimnisses zu schaffen, und flieht vor diesem Scheitern. Bei der Rückkehr erkennt er als White seine Fehlschläge und zerstört diese. So hofft er, das Geheimnis des Lebendigen wieder freizulegen. Dabei setzt er die Zerstörung der Formen gleich mit der Auslöschung der Bilder, in die ihn seine Umwelt bannen will. Am Schluss wird der Bildhauer zum Keramiker, erschafft nur noch Hohlformen, die das Geheimnis nicht einfangen werden. Er hat resigniert, sein künstlerischer Anspruch ist verschwunden.

Geschichten im Roman

Eine der unterschiedlichen Stilebenen, mit dem sich Frisch im Roman dem Unsagbaren nähert, sind eingebettete Geschichten, häufig Abenteuererzählungen, die den Leser laut Werner Stauffacher mit ihrer Spannung mitreißen, so dass er beinahe den Roman vergisst, bis er wieder aus ihnen erwacht und erkennt, dass sie ebenfalls dazu dienen, das Unsagbare auszudrücken. Für Franziska Schößler und Eva Schwab sind es „kompensatorische Fluchtphantasien“, „Männerphantasien“, in denen Stiller seine Sehnsucht nach Abenteuer, Exotik und Ekstase ausdrückt und sich zu dem Mann stilisiert, der er gerne sein würde, ein Revolverheld voller Tatkraft und Rauflust, der eine „schöne Wilde“ rettet und erobert. Laut Michael Butler will Stiller in diesen Geschichten seine einzigartige Existenz indirekt und probeweise ausdrücken. Er versucht, die Vision eines neuen Selbst gegenüber dem Fremdbild der Gesellschaft zu bewahren. Jede einzelne Geschichte ist nur eine Teilantwort auf die Frage nach dem wahren Stiller, würde ihn für sich genommen wieder auf ein Bildnis festlegen. Erst alle Geschichten zusammen zeigen die Vielzahl der erträumten oder verwirklichten Möglichkeiten und nähern sich damit der Wahrheit über seine Person. Drei ausführliche Geschichten stehen besonders hervor und lassen sich als Parabeln lesen: die Geschichte von Isidor, das Märchen von Rip van Winkle und die Höhlengeschichte. Ihrer Gattung nach sind sie aber eher eine Anekdote (Isidor), ein Märchen (Rip van Winkle), eine Abenteuererzählung (Höhlengeschichte) oder eine Fabel (Little Grey).

Die Geschichte des Apothekers Isidor erzählt White doppelt, erst in Vorbereitung der Begegnung mit Julika, dann ihr selbst in einer veränderten Fassung. Isidor ist ein achtbarer Kleinbürger, verheiratet und hat fünf Kinder. Sein Leben wäre in „bester Ordnung“, wenn seine Frau nicht zu Nörgelei neigte. Diese treibt ihn eines Tages zum Ausbruch aus der Ehe. Isidor geht in die Fremdenlegion, die „einen Mann aus ihm machen“ soll. Als er nach sieben Jahren wiederkehrt und seine Frau erneut an ihm nörgelt, schießt er mit seinem Revolver in eine Torte und flieht abermals. Jahre später wiederholt sich das Ganze, Isidor gibt seine Familie endgültig auf und stimmt der Scheidung zu, damit Frau und Kinder in den Konventionen leben können. In der Fassung für Julika sind die Pistolenschüsse durch Stigmata (entnommen einem Traum von White) ersetzt, die Isidor vorzeigt. Aus aktiver Tatkraft ist passives Dulden geworden. Die Geschichte soll Julika als Warnung dienen, wohin ihr Festhalten an den alten Verhaltensmustern ihn treiben könnte, wird von ihr aber nicht beachtet, und sie übernimmt im weiteren Verlauf immer mehr die tadelnden Fragen, vor denen Isidor geflüchtet ist.

Die Erzählung Rip Van Winkle, im Original von Washington Irving, hat laut Peter Gontrum „auf Frischs Phantasie auch in anderen Werken als Stiller einen großen Eindruck gemacht“, siehe dazu Das Rip-van-Winkle-Thema in Frischs Werk. Hans Mayer benannte sie als „eine der Keimzellen des Stiller-Romans“. White erzählt sie seinem Anwalt als „amerikanisches Märchen“ nach einer Bearbeitung von Sven Hedin. Dass Rip symbolisch mit Stiller gleichzusetzen ist, folgt schon aus der früheren Bearbeitung des Stiller-Stoffs im Hörspiel Rip van Winkle, in dem sich Stillers Vorgänger Anatol Wadel den Namen Rip van Winkle gibt. Frischs Bearbeitung des Stoffes macht aus der Sage eine zeitlose Geschichte in zeitloser Umgebung und legt den Fokus stärker auf den inneren statt den äußeren Wandel. Trotz eines veränderten Schlusses bleibt die Grundstruktur – Flucht von zu Hause, Kegelgesellschaft, zwanzigjähriger Schlaf und Heimkehr – gleich. Rip wie Stiller wagen nach einem misslungenen Leben einen Neuanfang, indem sie sich eine neue Identität geben. Doch während der gewandelte Rip in einer gewandelten Umgebung ein Leben als „Fremdling in fremder Welt“ leben kann, bleibt dies Stiller in einer unveränderten Schweiz versagt.

Die Höhlengeschichte erzählt White seinem nach Abenteuergeschichten dürstenden Wärter Knobel. Als Cowboy in den USA entdeckt er eines Tages eine Tropfsteinhöhle, die er mit seinem besten Freund – beide heißen Jim – erforschen will. Dieser rutscht aus und bricht sich ein Bein, White verletzt sich ebenfalls. Unfähig gemeinsam wieder aus der Höhle aufzusteigen, kommt es zwischen ihnen zu einem Kampf auf Leben und Tod. Als White sich mit einem Denkmal für den Sieger brüstet, stellt Knobel seine Identität erstmals infrage. Darauf antwortet White: „Aber was ich selber erlebt habe, sehen Sie, das war genau das gleiche – genau.“ Dies bezieht Sybille Heidenreich auf Stillers eigenen Kampf gegen den Tod bei seinem Selbstmordversuch. Tatsächlich geht die Geschichte auf einen texanischen Cowboy zurück, der 1901 in New Mexico eine Höhle entdeckt hatte und dessen Namen „James Larkin White“ Frisch für den Roman übernahm. In seiner Version spaltete er den historischen White in zwei Figuren auf, „Jim und Jim“, so dass Hans Bänziger fragt: „Tötet Mr. White Stiller, oder umgekehrt? Jedenfalls ist ein Doppelgänger umgebracht worden.“ Gunda Lusser-Mertelsmann deutet die Höhlengeschichte nach C. G. Jung psychoanalytisch und findet darin die „Symbolik einer psychologischen Wiedergeburt, einer geistigen Erneuerung“. Dabei symbolisiere die Höhle „die Vertiefung in sich selbst, aus welcher das Individuum als neuer Mensch hervorgeht.“

Neben diesen drei großen Geschichten erzählt White im Stiller noch eine Handvoll kleinerer Geschichten, die ebenfalls parabelhaft Teile seiner Persönlichkeit spiegeln. In der Geschichte um die Katze Little Grey kommt Stillers Schuld gegenüber Julika zum Ausdruck. In der Geschichte um die Mulattin Florence drückt sich die Sehnsucht aus, anders zu sein, als man geboren wurde. Die Geschichte um den sterbenden Stiefvater in den Straßen New Yorks ist ein weiteres Gleichnis für Stillers Schuld. Schließlich ist die Geschichte vom Spanischen Bürgerkrieg Ausgangspunkt für Stillers Urangst von Versagen und Ungenügen. Auch seine Träume sind bedeutungstragend. Im Tagebuch 1946–1949 formulierte Frisch: „Unser Bewußtsein als das brechende Prisma, das unser Leben in ein Nacheinander zerlegt, und der Traum als die andere Linse, die es wieder in sein Urganzes sammelt“. In seinen Träumen sieht Stiller Julika als stigmatisiertes Opfer, aber auch als Verräterin. Sowohl in den symbolhaften Erzählungen wie in seinen Träumen, versucht Stiller in Gleichnissen auszudrücken, wofür er keine Sprache findet: die Probleme der Identität, der Existenz und der Lebensangst.

Schweiz

Für Walter Schmitz ist Stiller „ein eminent schweizerischer Roman“, was schon die unterschiedliche Rezeptionsgeschichte in der Schweiz und im restlichen deutschsprachigen Raum belege (siehe den Abschnitt Wirkungsgeschichte). Es handle sich um den Roman eines „Inlandsemigranten“, einen „Heimatroman ohne Heimat“, in dem Frisch modellhaft seine Erfahrungen als Heimkehrer darstelle, der seine Position zwischen dem Konflikt mit den Züricher Kulturinstitutionen und einer Anpassung an den bundesdeutschen Kulturmarkt zu klären versuche. An seinen „poetischen Doppelgänger“ Stiller delegiere Frisch seine eigene langjährige idealistische Auseinandersetzung mit seinem Heimatland, in der er häufig private mit gesellschaftlichen Problemen verwechselt habe. Wie die Schweiz ist auch Stiller „provinziell […], nämlich geschichtslos“ und stehe vor dem Dilemma, „wie die absolute Isolation mit der tiefsten Kontinuität identisch“ (Søren Kierkegaard: Entweder – Oder, aus dem Motto des Romans) sein könne. Am Ende werden die Schweiz und ihr Kritiker sarkastisch miteinander versöhnt: Stiller zieht in ein „Schwyzerhüsli“, das er als „Haus unseres Lebens“ bezeichnet.

Sonja Rüegg beschreibt den Grundkonflikt des Romans als den eines Individuums und einer Gesellschaft, konkret der Schweizer Gesellschaft. Das Individuum habe eine Verwandlung erfahren, durch die es meint, ein anderer geworden zu sein und nicht länger mit der von der Gesellschaft akzeptierten Persönlichkeit, mit der von ihr aufgedrängten „Rolle“ identisch zu sein. Durch seine eigene Veränderung glaubt White nun auch an die Veränderbarkeit der Gesellschaft und stellt die herrschende Ordnung in Frage. Die Gesellschaft (vertreten durch einzelne Individuen) beharrt auf der Unveränderbarkeit ihrer Ordnung und ihres Leitbildes. White bleibt ein Gefangener der Schweiz, solange er oder die Gesellschaft nicht von ihrer Position abrücken.

Rüegg ordnet die Figuren des Stückes Schweizer Stereotypen zu. In Bohnenblust sieht White den typischen Schweizer, der mehr deren Verteidiger ist als der seines Mandanten. Er ist dem Leitbild Schweiz verhaftet und hinterfragt nicht deren Normen, sondern sieht sie, ohne Widerspruch zu dulden, als „ideales Land“. Whites Schweiz-Kritik kränkt ihn persönlich, da sie an den Grundfesten seiner Eigendefinition als Schweizer rüttelt. Sturzenegger ist grundsätzlich zugänglicher, aber ein Opportunist, der sich zum eigenen Vorteil anpasst. Auf Whites Schweiz-Kritik reagiert er mit jovialer Herablassung. Rolf ist der Bildungsbürger, der in die Gesellschaft integriert ist und die Schuld am Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft ausschließlich dem Individuum anlastet. Whites Schweiz-Kritik entschärft er, um sich nicht näher damit auseinandersetzen zu müssen. Sibylle ist eine Vertreterin des Bürgertums. Sie ist fasziniert von Stillers Andersartigkeit (gegenüber ihrem Gatten) ohne jedoch Interesse für seine Ansichten oder seine Kunst zu entwickeln. Von Whites Schweiz-Kritik fühlt sie sich nicht betroffen und moniert ausschließlich ihren Ton. Knobel ist der Kleinbürger, der sich Autoritäten jederzeit unterordnet. Fünf Freunde Stillers haben sich – mit Ausnahme des Kommunisten – konservativen Werten zugewandt.

Julika hingegen identifiziert Rüegg mit der Schweiz selbst, quasi als Helvetia, die häufig als unnahbare Jungfrau dargestellt wird. White sieht bei beiden eine Diskrepanz zwischen der äußeren Schönheit und den inneren Werten. Sein Zukunftsbild für die Schweiz, wie er es in der Diskussion mit Sturzenegger äußert, korrespondiert mit der Hoffnung auf eine erweckte und aus der Beharrung auf die Vergangenheit erlöste Julika. Am Ende scheitert beides, White gibt die Hoffnung auf eine Veränderung der Schweizer Gesellschaft auf, bekennt sich zu seiner Rolle als Stiller und als Schweizer und scheitert auch daran, Julika wie Dornröschen zu erwecken. Frisch selbst hingegen hatte seine Hoffnung auf eine „Erweckung“ und Veränderung der Schweiz noch nicht aufgegeben. Seine Überzeugung hat er dem Roman in Whites Worten eingeschrieben: „Die Geschichte wird nicht stehenbleiben, auch wenn die Schweizer es noch so wünschen.“ Zwei Monate nach dem Roman Stiller veröffentlichte er die Streitschrift achtung: Die Schweiz.

Frischs geistige Wurzeln

Im Stiller sind eine Fülle von intertextuellen Verweisen zu finden. Eine Sonderstellung dürfte hierbei die Philosophie des Dänen Sören Kierkegaard einnehmen. Frisch stellt seinem Roman zwei Motti voran, die der Schrift Entweder – Oder (1843) entstammen.

Neben Kierkegaard lassen sich Bezüge auf die Bibel, zu Goethe, Thomas Mann, C. G. Jung, Ludwig Klages, Albin Zollinger, Ernst Jünger, Theodor Fontane, Leo Tolstoi, Bertolt Brecht und Luigi Pirandello finden.

Entstehungsgeschichte

Ein Stipendium der Rockefeller-Stiftung ermöglichte Frisch ab April 1951 einen einjährigen Amerikaaufenthalt, der sich für sein weiteres Werk, insbesondere die Romane Stiller und Homo faber, als prägend erwies. Frisch bereiste New York, Chicago, San Francisco, Los Angeles und Mexiko und hatte die Arbeit an einem Roman unter dem Titel Was macht ihr mit der Liebe? geplant, einer frühen Vorstufe zu Stiller. Frisch kommentierte rückblickend: „Ich war ein Jahr in Amerika, und da ich ein Stipendium hatte, meinte ich fleißig sein zu müssen. Ich schrieb sechshundert Seiten, die mißlangen.“ Er legte den Roman beiseite und schrieb stattdessen im Winter und Frühjahr 1952 die Komödie Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie.

Im unvollendeten Manuskript fanden sich schon die Beziehung zwischen Stiller und Sibylle, die Höhlengeschichte und viele Reiseaufzeichnungen, die zum Teil in Feuilletons veröffentlicht wurden. Doch Frisch urteilte: „Entscheidend ist, daß die Stiller-Idee (daß er diese Aufzeichnungen schreibt, so wie es jetzt ist) noch nicht da war; es gab eigentlich nur Material ohne den Sinn des Buches.“ Am Beispiel der Höhlengeschichte beschrieb Frisch, wie er einen eigenen Besuch des Carlsbad-Caverns-Nationalparks zu einer Erzählung dramatisierte. Später brauchte er für den Roman eine Geschichte, die Stiller seinem Wärter erzählt, also griff er auf die Höhlengeschichte zurück. Er ging sogar so weit, dass er während des Schreiben des Buches gar nicht von dessen Thematik ausging, sondern vom Erzählmaterial und eher zufällig auf das Handlungsgerüst kam, mittels dessen dieses aufgereiht werden konnte: „Erst als das Buch gedruckt war und von der ‚Identität‘ die Rede war, kam mir das Wort, das im Buch ja nirgends steht, in den Sinn.“ So habe er nicht Wissen zur Thematik verarbeitet, sondern sei von der eigenen Erfahrung ausgegangen: „Das heißt, ich schreibe um zu bestehen; ich schreibe, um mir klar zu werden; ich schreibe, um mich auszudrücken“. Sein Impuls sei „der Spieltrieb und die Notwehr, also die Gespenster zu bannen an der Wand.“

Erst im August 1953 sprach Frisch gegenüber Peter Suhrkamp davon, dass er die Arbeit am Roman Stiller wieder aufgenommen habe: „es ist das Thema, das mich seit langer Zeit immer wieder beschäftigt, aber es hat sich verwandelt, es sind Stufen hinzugekommen.“ Frisch muss die Arbeit schon Anfang 1953 wieder begonnen haben, doch zuerst machte er aus dem Stoff das Hörspiel Rip van Winkle, das im Juni 1953 urgesendet wurde. Das erste Manuskript des Romans stellte Frisch im März und April 1954 in einer sechswöchigen Arbeitsklausur in Montreux fertig. Anschließend überarbeitete er noch einige Stellen, so insbesondere den Epilog, den er im Juni des Jahres in einer weiteren Klausur in Oberiberg neu schrieb. Durchgängig unverändert blieb der letzte Satz des Romans, ein Zitat von Georg Büchners Lenz. Den berühmten ersten Satz „Ich bin nicht Stiller“ fügte er hingegen erst in der Korrektur der Druckfahnen ein. Im Herbst 1954 erschienen erste Vorabdrucke des Romans, im Oktober brachte der Suhrkamp Verlag das Buch heraus. Das noch unkorrigierte Typoskript, das Frisch an den Verlag schickte, ist im Literaturmuseum der Moderne in einer Dauerausstellung zu sehen.

Es existieren mehrere Vorstufen des Stiller, deren Einfluss im Roman erkennbar ist: So können an dieser Stelle Frischs Roman Die Schwierigen oder J’adore ce qui me brûle, das Tagebuch 1946–1949 sowie mehrere Reiseberichte aus den USA und Mexiko genannt werden.

Wirkungsgeschichte

Eine Untersuchung von 37 zeitgenössischen Rezensionen (zwischen Oktober 1954 und Mitte 1956 erschienen) kommt zum Schluss, dass das Lob in der Presse der Bundesrepublik nahezu einhellig positiv war (64 % sehr positiv, 24 % eingeschränkt positiv), während in der Schweiz Ablehnung vorherrschte (75 % negativ, 25 % eingeschränkt positiv). Drei Viertel der Schweizer Kritiken begründen ihre Wertung mit dem Charakter der Titelfigur. Insbesondere lässt sich auch ein Zusammenhang mit der Schweizkritik Stillers feststellen. Während sich die deutschen Kritiker über diese amüsierten, reagierten Schweizer Kritiker mit Verärgerung. So stellte etwa Hans Trümpy seiner Rezension in den Glarner Nachrichten das Bekenntnis voran: „Wer mir die Schweiz verschimpft, hat es verspielt bei mir“.

Beispielhafte Lobeshymnen in der deutschen Presse stammen von Rino Sander in der Welt („Endlich wieder ein großer Roman in deutscher Sprache“), Rudolf Goldschmitt in der Stuttgarter Zeitung („wo man von den Errungenschaften der modernen Erzählkunst spricht, wird man außer Proust und Joyce, außer Mann und Musil … auch den Stiller nennen müssen“), Thilo Koch in der Zeit (Frischs „erstes Meisterwerk“), Friedrich Luft in der Neuen Zeitung („ebenso anregend, wie augenöffnend, wie schön zu lesen“) und Franz Schonauer in der Deutschen Zeitung („Dieser Roman ist ein großes Werk, groß, weil das moderne Bewußtsein sprachlich hier seinen Ausdruck gefunden hat“).

Stiller war für Frisch der Durchbruch als Schriftsteller. Es war sein erstes Buch, das über die Jahre hinweg eine Millionenauflage erreichte, wurde in zahlreiche Sprachen übersetzt und legte den Grundstein für Frischs literarische Weltgeltung. Das Werk wurde 1954/55 mit dem Schillerpreis der Schweizerischen Schillerstiftung und dem Wilhelm-Raabe-Preis der Stadt Braunschweig ausgezeichnet, auch wenn es um letzteren Auseinandersetzungen hinter den Kulissen gab. Jurymitglied Karl Hoppe kritisierte das Buch als „ganz billiges Werk“. Eduard Justi, sein Rektor an der TH Braunschweig, reichte einen offiziellen Einspruch ein, der sich auf ein Urteil Hermann Pongs’ stützte, nach dem in zwei Jahren niemand mehr über den Stiller sprechen sollte, dessen Protagonist den „Starrsinn eines Zwangsneurotikers“ besäße und Ressentiments gegenüber seiner Heimat äußere. Drei Jahre später erhielt Frisch als erster Ausländer den Georg-Büchner-Preis.

Für Frisch brachte der große Erfolg des Buches auch finanzielle Sicherheit mit sich. Er vollzog den Schritt, mit dem er seit Beginn seiner schriftstellerischen Tätigkeit gerungen hatte: Er gab seine bürgerliche Existenz vollkommen auf, verkaufte sein Architekturbüro, verließ seine Frau Gertrud Frisch-von Meyenburg und die gemeinsamen Kinder und zog nach Männedorf in eine eigene Wohnung, in der er sich fortan ausschließlich dem Schreiben widmen wollte.

Nicht nur für den Autor, auch für den noch jungen Suhrkamp Verlag war Stiller das erste Buch, das eine Millionenauflage erreichte (eingerechnet Taschenbuch- und Buchclub-Ausgaben). Aus Anlass des fünfzigsten Jubiläums der Erstausgabe veröffentlichte der Suhrkamp Verlag im September 2004 eine Ausgabe, deren Aussehen an das der Originalausgabe 1954 angelehnt war. Stiller wurde in die ZEIT-Bibliothek der 100 Bücher aufgenommen.

Ausgaben

• Max Frisch: Stiller. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1954 (Erstausgabe).
• Max Frisch: Stiller. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1973, ISBN 3-518-36605-X (Suhrkamp Taschenbuch).
• Max Frisch: Stiller. In: Gesammelte Werke in zeitlicher Folge. Dritter Band. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1998, ISBN 3-518-06533-5, S. 359–780.
• Max Frisch: Stiller. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2004, ISBN 3-518-41661-8 (in Ausstattung der Erstausgabe).

Literatur

• Walter Schmitz (Hrsg.): Materialien zu Max Frisch „Stiller“. 2 Bände. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1978, ISBN 3-518-06919-5
• Helmut Naumann: Max Frischs „Stiller“ oder das Problem der Kommunikation. Schäuble, Rheinfelden/Berlin 1991, ISBN 3-87718-802-8
• Jürgen H. Petersen: Max Frisch: Stiller. Grundlagen und Gedanken zum Verständnis erzählender Literatur. Diesterweg, Frankfurt am Main 1994, ISBN 3-425-06173-9
• Paola Albarella: Roman des Übergangs. Max Frischs Stiller und die Romankunst um die Jahrhundertmitte. Würzburg 2003, ISBN 3-8260-2478-8
• Franziska Schößler und Eva Schwab: Max Frisch Stiller. Ein Roman. Oldenbourg Interpretationen Band 103, München 2004, ISBN 3-486-01414-5
• Daniel Rothenbühler: Max Frisch: Stiller. Königs Erläuterungen und Materialien (Bd. 356). Hollfeld: Bange Verlag 2004. ISBN 978-3-8044-1813-4
• Melanie Rohner: Farbbekenntnisse. Postkoloniale Perspektiven auf Max Frischs „Stiller“ und „Homo faber“. Aisthesis, Bielefeld 2015, ISBN 978-3-8498-1063-4.
• Anita Gröger: 'Erzählte Zweifel an der Erinnerung'. Eine Erzählfigur im deutschsprachigen Roman der Nachkriegszeit (1954–1976). Ergon-Verlag, Würzburg, 2016. ISBN 978-3-95650-149-4.
• Bernhard Lang: Religion und Literatur in drei Jahrtausenden. Hundert Bücher, Ferdinand Schöningh, Paderborn 2019, ISBN 978-3-506-79227-3, S. 456–463.
• Victor Lindblom: Wer bin ich – und was kann ich dagegen tun? Fiktionale Wahrheit und mimetisch unzuverlässiges Erzählen in Max Frischs „Stiller“ (1954), In: Matthias Aumüller/Tom Kindt (Hrsg.): Der deutschsprachige Nachkriegsroman und die Tradition des unzuverlässigen Erzählens. J.B. Metzler, Stuttgart 2021, S. 95 – 109, ISBN 978-3-476-05764-8.

Weblinks

• Andreas Kilcher: Die Abenteuer des Cowboys Jim White.Zur amerikanischen Identität von Max Frischs Stiller. In: Neue Zürcher Zeitung vom 29. Dezember 2011.
• dieterwunderlich.de: Kommentar und Inhaltsangabe

Einzelnachweise

Werke von Max Frisch

Liste der Schriften von Max Frisch

Romane
Jürg Reinhart | Die Schwierigen oder J’adore ce qui me brûle | Stiller | Homo faber | Mein Name sei Gantenbein

Erzählungen
Antwort aus der Stille | Bin oder Die Reise nach Peking | Montauk | Der Mensch erscheint im Holozän | Blaubart

Theaterstücke
Santa Cruz | Nun singen sie wieder | Die Chinesische Mauer | Als der Krieg zu Ende war | Graf Öderland | Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie | Biedermann und die Brandstifter | Die große Wut des Philipp Hotz | Andorra | Biografie: Ein Spiel | Triptychon

Hörspiele und Filmvorlagen
Herr Biedermann und die Brandstifter | Rip van Winkle | Der Laie und die Architektur | Zürich – Transit

Sonstige Prosa
Blätter aus dem Brotsack | Tagebuch 1946–1949 | Achtung: Die Schweiz | Öffentlichkeit als Partner | Wilhelm Tell für die Schule | Tagebuch 1966–1971 | Dienstbüchlein | Schweiz ohne Armee? Ein Palaver | Schweiz als Heimat? Versuche über 50 Jahre | Entwürfe zu einem dritten Tagebuch | Aus dem Berliner Journal | Ignoranz als Staatsschutz?

Bauwerke
Freibad Letzigraben (Max-Frisch-Bad)