Diskussion:Episches Theater

Dieser Artikel war am 15. Februar 2015 der Artikel des Tages.

Unangemessene Gleichsetzung

Abgesehen von den eindrücklichen Stücken von Klaus Koppe, ist das Folgende einer der revolutionärsten Eingriffe in das System eines geordneten Theaters: (...)

Ähm...wer bitte schön ist KLAUS KOPPE? Seine Werke seine Stücke? Sollte man den kennen?

Ist weder im Killy noch im KLG drin, einen Wiki-Artikel gibt's nicht, und googlen bringt auch nichts an den Tag. Habe den Absatz deshalb angepasst. --Pradatsch 21:07, 18. Apr 2005 (CEST)

Das gleiche anderthalb Jahre später nochmals. --Pradatsch (Diskussion) 12:49, 9. Nov. 2006 (CET)

Aus der Wikipedia:Qualitätssicherung/11. November 2005

Auf der Disk gab es eine Bemängelung, die bereits behoben wurde. Der ÜA-Baustein ist schon etwas älter, für mich als Kulturbanause (pfui, Brecht) kein Grund erkennbar.--Wiggum 21:06, 11. Nov 2005 (CET)

Hmm, gibt es denn Theater, dass nicht "zum Nachdenken anregen" will?

Ja es gibt eine Menge von kömodiantischen Stücken, die eben geschrieben worden sind um Zuschauer zu unterhalten auf humorvolle Weise, und die auch nicht unbedingt den Tiefgang usw. haben. Es gibt Theater zum Nachdenken und welches was nur zum Unterhalten tauft, auch wenn die meisten Stücke irgednwo dazwischen angesiedelt sind. Sailorlove 21:15, 20. Feb 2006 (CET)

Urheberrechtsverletzung?

Die Vergleichsliste des aristotelischen zum epischen Theather ist fast wortwörtlich aus dem Schulbuch "Blickfeld Deutsch" (2003, Schöningh Verlag, ISBN: 3-14-028227-3) übernommen worden.

Ja wenn das so ist... dann muss sie eben raus! -- 790 21:43, 25. Apr 2006 (CEST)

Stammt der Vergleich nicht von Brecht selbst? Kururu 23:59, 27. Apr 2006 (CET)

Der Vergleich stammt so viel ich weiß von "Volker Klotz. Geschlossene und offene Formen des Theaters". (Ich weiß den Titel grad niciht genau. Das wäre glaube ich auch das Standartwerk zum Thema Shug 02:38, 12. Nov. 2006 (CET)

Habe mir mal die angeblich zitierten Anmerkungen zur Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ angesehen. Könnte man den O-Ton Brechts mit Quellenangabe (Ref) auf die Edition angeben, oder wäre das immer noch URV? Habe alles vorbereitet, müsste es nur noch reinstellen. Die Tabelle an und für sich wäre ja durchaus aussagekräftig – und wertvoll für den Artikel. Die Tabelle (nach Brecht) weicht von der im Artikel einst eingestellten Tabelle übrigens in einigen Punkten ab. --Pradatsch (Diskussion) 10:27, 12. Nov. 2006 (CET)

Hab’s jetzt einfach gemacht. --Pradatsch (Diskussion) 13:15, 28. Nov. 2006 (CET)

Sprachbenutzung

Im ersten Satz wird das Wort "episieren" benutzt. Weder der Duden noch Langenscheidt kennen dieses Wort. Des Weiteren - und das lernt man schon frühzeitig in der Schule - definiert man einen Begriff nicht unter Verwendung des gleichen in verbaler Form. (episches Theater ist episieren...). Ansonsten netter Artikel.

Widerspruch

Brecht verstand das epische aber nicht als Gegensatz zum dramatischen Theater; es lägen „nicht absolute Gegensätze, sondern lediglich Akzentverschiebungen“ vor im Artikel und Abschnitt IV in Lit. Benjamin stehen in direktem Gegensatz, kennt jemand die Quelle für das Brecht-Zitat? Grommel 19:15, 13. Okt. 2008 (CEST)

Vielleicht was hiermit zu tun?--Goiken 19:30, 13. Okt. 2008 (CEST)

Brecht und Marx

"Vom Schauspieler verlangte Brecht ständige Reflexion. Der Darsteller sollte sich nicht wie in der traditionellen Theaterpraxis in die Rolle hineinversetzen, sondern sie und ihre Handlungen zeigen und diese gleichzeitig bewerten. Brecht folgte hierin der Prämisse von Karl Marx, nach der das gesellschaftliche Sein das Bewusstsein bestimmt." >> Wo ist da der Zusammenhang zwischen der These von Karl Marx und dem Epischen Theater?? --Kierkegaard 15:30, 17. Apr. 2011 (CEST)

Überarbeitung des Artikels

Ich habe damit begonnen, den mit etwa 15.000 Klicks im Monat viel gelesenen Artikel zu bearbeiten. Zur Zeit ist es noch ein wenig "work in progress", trotzdem bin ich euch dankbar für Anmerkungen hier auf der Disk.

mfg Mbdortmund 00:15, 1. Jul. 2011 (CEST)

Hallo Mbdortmund, hast du gerade eine Kopie des Artikels in Bearbeitung oder kann der Baustein mal wieder raus? Der befindet sich jetzt reichlich länger als einen Tag auf der Seite. Viele Grüße --Wiegels „…“ 18:01, 3. Aug. 2011 (CEST)

Ich habe den Baustein jetzt entfernt. Gerade weil der Artikel im Review steht, kann man damit rechnen, dass korrekturlesende Benutzer vorbei kommen und etwas ändern wollen. Solange du an einzelnen Abschnitten arbeitest, halte ich den Hinweis auch für unnötig. Und falls du mal den ganzen Artikel umkrempeln und dabei Bearbeitungskonflikte verhindern möchtest, sollte es ausreichen, ihn für wenige Stunden zu blockieren. Viele Grüße --Wiegels „…“ 00:30, 7. Aug. 2011 (CEST)

Beiträge aus dem Review

aus der Einleitung

Der von Bertolt Brecht 1926 geprägte Begriff episches Theater verbindet zwei literarische Gattungen, das Drama und die Epik, also die Theaterbühne mit erzählenden Formen der Literatur. Das epische Theater bricht dabei mit Qualitätsvorstellungen, die erzählende Elemente auf der Bühne als unzureichende Umsetzung in lebendiges Spiel abwerteten. Zwar gab es schon in der Antike erzählende Elemente in der Tragödie, etwa durch den Chor, der Ereignisse kommentierte, oder durch Mauerschau und Botenbericht, in der handelnde Figuren Ereignisse schilderten, die sich schlecht auf der Bühne darstellen ließen, etwa große Schlachten. Diese wendeten sich jedoch an die anderen Bühnenfiguren, der Schein der Realität wurde aufrechterhalten.

Erwin Piscator und Bertolt Brecht setzten erzählende Elemente bewusst anders ein: Sie durchbrachen die Bühnenrealität. Die avantgardistische Piscator-Bühne der zwanziger Jahre verwendete moderne Technik: Simultanbühnen, die mehrere Aspekte des Geschehens gleichzeitig präsentierten, Laufbänder, Drehscheiben und bewegliche Brücken. Piscator verwendete Bildprojektionen und seit 1925 Dokumentarfilme, die das Bühnengeschehen ergänzten und überlagerten. Brecht ließ z.B. Darsteller vor den Vorhang treten und die Ereignisse auf der Bühne kommentieren. Schauspieler wendeten sich ans Publikum, Texte und Bilder wurden eingeblendet, es gab Musikeinlagen und Songs. Bewusst wurde die Identifikation der Zuschauer mit dem Helden torpediert.

Damit steht das epische Theater im Gegensatz zum aristotelischen Theater, welches das Ziel verfolgte, den Zuschauer durch Einfühlen in das Gesehene zu läutern (Katharsis). Das epische Theater will den Zuschauer zu einer distanzierten und kritischen Betrachtung der Ereignisse auf der Bühne führen. Nicht Mitgefühl und Emotionen sind das Ziel, sondern gesellschaftskritische Erkenntnisse.

Ich habe den Überblicksartikel weitgehend überarbeitet und erweitert. Jetzt brauche ich euer geschätztes Feedback, um weiterzukommen. mfg Mbdortmund 18:02, 16. Jul. 2011 (CEST)

Anmerkungen Rax

Vorweg: Glückwunsch zum jetzt schon sehr gelungenen (=fachlich informativen und sprachlich ansprechenden) Artikel!

• (1) Geschmacksfrage: Ich persönlich liebe es, wenn umfangreiche Artikel systematisch so aufgebaut sind, dass sie zunächst eine knappe Einleitung bieten (Kurzdefinition), dann (im ersten Abschnitt des Artikels) eine Art Abstract vorangestellt ist, der den Lexikoneintrag in nuce zusammenfasst. Hier ist die Einleitung der (schon recht umfangreiche und anspruchsvolle) "Abstract"; die Kurzdefinition fehlt IMHO. Aber, wie gesagt, Geschmacksfrage.

Habe mal einen Versuch gestartet. Bitte prüfen! Mbdortmund 16:03, 19. Jul. 2011 (CEST)

• (2) In der Einleitung wird betont, dass Brecht den Begriff prägte; dies mit einem Foto von Piscator zu garnieren, erscheint mir unlogisch, so lange nicht bereits in der Einleitung deutlicher als aktuell gemacht wird, welch wichtige Rolle Piscator bei der Entwicklung des Konzepts spielte. (einfache Lösung vielleicht: Fotos umpositionieren)

done (x) Mbdortmund 16:03, 19. Jul. 2011 (CEST)

• (3) Das Folgende wäre eher was, wenn du Auszeichnungen für den Artikel anstreben würdest: Der Artikel basiert auf dem Forschungsstand Mitte 80er Jahre. Das ist nicht grundsätzlich daneben (ist so ungefähr auch mein Wissensstand ;) ), und der Inhalt wird dadurch keineswegs falsch (die kulturwissenschaftlichen Erkenntnisse verblassen ja zum Glück nicht so schnell wie die naturwissenschaftlichen ;) ), aber es gibt neuere Literatur zum Thema. In dieselbe Richtung geht die (marginale) Kritik, dass du nur deutschsprachige Sekundärliteratur berücksichtigst.
• (4) Du hast gegliedert (grob zusammengefasst) in: --Vorläufer, --Brechts epischen Theater, --Brechts Stilelemente, und --ähnliche Konzepte von Zeitgenossen - da ist (mit Recht) ein starker Schwerpunkt auf Brecht gelegt, aber es fehlt komplett die Nachwirkung, die Rezeptionsgeschichte dieses Theaterkonzepts.

So weit my2cents, Gruß --Rax post 03:53, 19. Jul. 2011 (CEST)

Ich habe begonnen, aktuellere Literatur einzuarbeiten und etwas zur Wirkung zu schreiben, das ist noch work in progress Mbdortmund 16:03, 19. Jul. 2011 (CEST)

Danke für die Anmerkungen. Hast Du noch gute Literaturempfehlungen auf Lager? Es klang fast so.

Das Problem mit dem Begriff ist zunächst seine Unschärfe:

1. Er bezeichnet zunächst die Mischung zweier literarischer Gattungen. Nimmt man ihn in dieser Weise beim Wort, könnte man schnell einige Dutzend Autoren finden, die erzählende Elemente in ihre Dramen einbauen.

2. Er bezeichnet einen bestimmten Aspekt von Brechts Dramatik.

3. Er bezeichnet Brechts Dramatik als Ganze und steht dabei in Konkurrenz zu Brechts Begriff "Dialektisches Theater", den Jan Knopf im älteren Brecht-Handbuch als Oberbegriff wählt.

4. Er bezeichnet eine literarische Tradition über Jahrhunderte.

5. Er bezeichnet die Abkehr von Aristoteles Poetik und ihren Auslegungen bei Lessing und Freytag, nicht nur in Bezug auf die Trennung von Epos und Drama.

6. Er bezieht das Werk Piscators ein/nicht ein.

Konkret zu Deinen Anmerkungen

zu 1: Ich dachte, der erste Satz der Einleitung sei eine knappe Definition des epischen Theaters im engeren Sinne, aber ich will noch einmal darüber nachdenken, ob ich das besser hinkriege und vom Abstract abgrenzen kann.

zu 2: Piscators Rolle ist umstritten, ähnlich wie Max Reinhardt hat er ohne Zweifel einen relevanten Beitrag zur Entwicklung der modernen Bühnentechnik geleistet, er war Brecht politisch näher, nicht aber ästhetisch. Die Entwicklung neuer literarischer Formen in der Zwischenkriegszeit ist natürlich komplex und alles, was Brecht dazu publiziert, ist auch politische Stellungnahme, immerhin ging's damals - wie Du weißt - bei literarischen Statements um Kopf und Kragen. Ich denke nochmal über die Einleitung und die Bebilderung nach.

zu 3: Ich hab hier einige aktuelle Literatur zu Brecht und will nochmal gucken, ob ich da etwas Interessantes finde, ich war da etwas enttäuscht. Trotz einiger 50er-Jahre-Gedanken gefällt mir die uralte Analyse von Hinck, auch Jan Knopfs lexikalische Darstellung ist imo noch immer aktuell. Was mich interessieren würde, wären neuere Überlegungen zum Habitus-Begriff (="Gestus" bei Brecht). Ich bin davon überzeugt, dass Brechts "Pathos der Distanz" zumindest in Aspekten ein "bourgeoises" Kunstverständnis anspricht, kenne aber keine Analyse Brechts aus der Sicht etwa Pierre Bourdieus. Auch eine strukturale Analyse fände ich spannend. Ich mache mich nochmal ans Bibliographieren.

zu 4: Ja, die Nachwirkungen, das ist leider ein weites Feld. Wie spielt man heute den Brecht? Es gibt eine derartige Menge an Aufführungen, dass allein das nicht zu stemmen ist.

Beispiel: hl Johanna der Schlachthöfe

Peymann: http://www.youtube.com/watch?v=yONkzk3umkY

im Mecklenburgischen Staatstheater Schwerin: http://www.youtube.com/watch?v=Z2mStXifSzY&feature=related

Staatsschauspiel Dresden: http://www.youtube.com/watch?v=A63-O5FV6ds&feature=related

Fringe Ensemble (Frank Heuel): http://www.youtube.com/watch?v=2sp16nm8PoY&feature=related

Bertolt Brecht (Radiofassung von 1932): http://www.youtube.com/watch?v=ZzDVP9QVbpQ&feature=related

Deutsches Theater Berlin 2009 (Nicolas Stemann): http://www.youtube.com/watch?v=1g0on698FY0&feature=related

Theater Konstanz (Samuel Schwarz) http://www.youtube.com/watch?v=HuAlLjvLh6o&feature=related

Wäre endlos fortzusetzen wäre. Schwierig, da eine Linie zu finden. Ich guck nochmal und melde mich dann.

nfg Mbdortmund 05:25, 19. Jul. 2011 (CEST)

Vorab: Bitte meine Anmerkungen hier nie als condiciones sine quibus non für einen guten Artikel verstehen; er ist jetzt schon wirklich gut!

Danke, mach Dir keine Sorgen, ich verstehe Deine Kritik als hilfreiche Anmerkungen. Mbdortmund 01:26, 20. Jul. 2011 (CEST)

• zu Einleitung (Def.) vs. Abstract - mit "Abstract" meinte ich schon das, was bei dir in der sehr langen Einleitung steht, ich persönlich würde es halt in einen eigenen Abschnitt packen und die Einleitung dafür knapper halten (max 3 bis 4 Sätze, aus rein ästhetischen Gründen: leichterer Zugang, Inhaltsverzeichnis auf der ersten Browserseite einsehbar), aber wie gesagt, das ist reine Geschmacksfrage.
  ich mache nachher mal einen Vorschlag am Artikel selbst; bei Nichtgefallen einfach revert.

Der erste Absatz soll diese Einleitung darstellen. Mbdortmund 01:26, 20. Jul. 2011 (CEST)

• zu neuere Literatur, speziell Rezeption: Nein, ich habe leider keine Literaturempfehlungen aus eigener Kenntnis, sondern nur was rumliegen seit Wochen (Raddatz, s.u.), außerdem nachgesucht per Internet, was du ja eh auch hast. Daher hier mal hergesetzt nicht als Empfehlung, sondern als "möglicherweise interessant":
  • Frank M. Raddatz: Brecht frisst Brecht: Neues Episches Theater im 21. Jahrhundert, Berlin 2007, ISBN 978-3894875664 (sind Interviews zur Brecht-Rezeption mit zeitgenössischen Regisseuren - essayistisch, aber ob brauchbar f Überblicksartikel musst du entscheiden, Inhalt)

Hier gibt's eine umfangreiche Rezension, klingt abgedreht.

uuhh - allerdings, macht mich zwar noch neugieriger auf das langsam bei mir einstaubende Buch, aber für einen Lexikonartikel reichts vermutlich allenfalls zu einer Anekdote

• • Jürgen Hillesheim: "Instinktiv lasse ich hier Abstände...": Bertold Brechts vormarxistisches Episches Theater, Würzburg 2011, ISBN 9783826047169 (d.i. Hillesheims Habil, sicher interessant fd Artikel, derzeit aber leider noch nicht, erscheint erst im Dezember laut Verlagsankündigung)

• • Joachim Lang: Episches Theater als Film: Bühnenstücke Bertolt Brechts in den audiovisuellen Medien, Würzburg 2006, ISBN 978-3826034961 (=Dissertation Stutgart 2005, Inhalt, IMHO interessanter Teilaspekt der Rezeptionsgeschichte, ob für Überblicksartikel brauchbar, weiß ich nicht, Zusatzinfos, google books-Vorschau)

Das kenne ich. Ich habe noch einen Artikel zu den Verfilmungen der Mutter Courage in der Pipeline. Mutter Courage und ihre Kinder (Verfilmung)

• zu Piscator: Wenn ich mich richtig erinnere, müsste er eigentlich für die Erfindung vieler der Techniken, die später unter dem Label "Episches Theater" bekannt wurden (und meist allein mit dem Namen Brecht verbunden werden), klarer herausgestellt sein; er muss im Überblicksartikel nicht so viel Raum einnehmen wie Brecht, im Moment hast du ihn aber (wenn ich richtig gelesen habe) (fast) ausschließlich in Einleitung und im ersten Unterabschnitt. Aber ich bin da ehrlich gesagt nicht mehr so fit aus dem Stand, ich werde mal rumsuchen, ob ich noch was zur Differenzierung finde.

Grüße --Rax post 00:11, 20. Jul. 2011 (CEST)

Auch wenn Piscators Rolle für die Entwicklung von Bühnentechnik und Zuschaueragitation bedeutsam für die Anfänge des epischen Theaters war, denkt heute jeder an Brecht, der den Terminus hört. Zumindest mir geht's so.

Danke erst mal für die interessanten Hinweise. Ich werde jetzt zunächst was zur Wirkung schreiben, einiges Material habe ich dazu. Die Frage ist, wo man da Grenzen setzt. Ein beachtlicher Teil des modernen Theaters ist "irgendwie" von Brecht beeinflusst und arbeitet sich an immer neuen Inszenierungen ab. Ich hab noch ein paar Aufführungen im klassisch epischen Stil von Brecht-Schülern gesehen, ich muss mal überlegen, ob ich etwas daraus mache. Was mir selber besser gefällt, sind experimentelle, weniger puristische Inszenierungen. Wirklich imponiert hat mir Peymanns Aufführung der Johanna Ende der 70er, glaube ich, in einer vergammelten Fabrikhalle in Bochum. Auch dazu gibt's Material. Mir ist noch nicht ganz klar, wie ein Ausufern zu vermeiden ist. Na, wir werden sehen. Wenn Du etwas zu Piscator ergänzen würdest, wär e das schön! mfg Mbdortmund 01:26, 20. Jul. 2011 (CEST)

Ich habe jetzt einiges zur Nachwirkung eingefügt, bin aber selber nicht richtig zufrieden damit. Ich arbeite daran. mfg Mbdortmund 21:59, 23. Jul. 2011 (CEST)

Anmerkungen Tets

Ich hab den Artikel nur mal überflogen. werd ihn mir noch genauer ansehen, aber eine allgemeine Bemerkung im Voraus. Da du ja eh viel besser über das Thema bescheid weisst und es hier wohl auch noch andere gibt die einiges mehr wissen über brecht als ich, möchte ich mich nur auf das beschränken, wo ich meine, dass ich vielleicht was beitragen kann. Es wurde ja jetzt scheinbar schon ein wenig französische rezeption reingenommen. gerade auch aufgrund der aktualität wäre es vielleicht interessant, den vor kurzem "erstmals" auf deutsch veröffentlichten Text Louis Althussers in Pour Marx über u.a. Brecht auszuwerten. Ein Punkt der mir wichtig erscheint, ist jener, dass Form und Inhalt bei Brecht eine Einheit bilden, in dem Sinn, dass nicht jedes Stück mit der brechtschen Methode vernünftig aufgeführt werden könnte. Dieser Umstand wird evident, wenn man bedenkt, die brechtschen Dramen ja auch gelesen funktionieren. Also das revolutionäre liegt eigentlich schon im Inhalt der Stücke. In dem Sinne betont auch Althusser die Struktur der Stücke, die eben dieser Aufführungsform entsprechen. Interessanterweise - das habe ich dir eh schon geschrieben - betont ja Althusser etwas sehr positiv, was Adorno gerade kritisiert. Das mag wohl mit ihrem unterschiedlichen Dialektik- und Totalitätsverständnis zu tuen haben. wie dem auch sei. Während Adorno die konsequente Verbindung des Einzelschicksals mit dem herrschenden gesellschaftlichen Prinzip dargestellt sehen will, deutet Althusser im Gegenteil die Unverbundenheit der Elemente als Destruierung der Ideologie der Leserinnen oder Theaterbesucherinnen die auf Dramatik und allgemein der Anrufung als ein Subjekt (als ein Ich) basiert, dass sich im gesehenen und getaenen wiedererkennt (auf der Bühne und als Besucher eines Theaters). --Tets 01:41, 20. Jul. 2011 (CEST)

Brecht ist in diesem Jahr fünfzig Jahre tot. Und natürlich kommt nach so langer Zeit in der westlichen Wertegemeinschaft der Wunsch auf, nicht nur den zerstückelten halben Brecht sein eigen zu nennen, sondern den "ganzen". Auch die Bild-Zeitung wünscht sich das, wenn sie titelt UNSER BRECHT.

Man erklärt einfach, daß es einen "Politiker "Brecht nie gegeben habe und daß er etwas mit dem Kommunismus zu tun gehabt hätte, ist eine reine Erfindung seiner Schüler.

Diese Frohe Botschaft (lat. Evangelium) erreicht uns aus Karlsruhe. Sie verkündet, EIN GANZ NEUER BRECHT sei entdeckt worden. Jan Knopf, einem deutschen Professor, der dafür an der Universität ein ganzes Institut unterhält, ist es gelungen, Bertolt Brecht, den er im Internet programmatisch DEN GOETHE DES 21. JAHRHUNDERTS nennt, von dem Verdacht zu säubern, Marxist gewesen zu sein. Er - der Professor - habe in Brechts Bibliothek im Brecht-Haus zu Berlin nachgeschaut und kann nun beweisen, daß es nur seine Biografen oder ideologischen Ausdeuter waren, die behaupten, Brecht habe Marx gelesen. "Davon kann jedoch keine Rede sein, er hat Marx nie richtig gelesen. Die Lektüre des KAPITAL ist lediglich als sporadische Urlaubslektüre überliefert", er habe bei dem "Büchernarren Brecht" nur eine "weitgehend ungebraucht wirkende KAPITAL-Ausgabe von 1932 gefunden, obwohl Brechts angebliche Marx-Studien jedoch um Jahre zuvor datiert sind". Daß sich Brecht selbst als Marxismus-Kenner darstellt, ist für den Professor "eine typisch Brechtsche Selbstinszenierung, die im konkreten Fall einem speziellen Auftritt in Moskau geschuldet ist". Seine Konklusion: "Wir wollen mit unserer Arbeit eine Hilfestellung leisten, den >neuen Brecht< zu entdecken, der bisher als kommunistischer Dichter diskreditiert wurde".

Hier liegt ein klassischer Fall eines TUIs vor. TUIs (Umdrehung des "Intellektuellen" in "Telekt-Uell-In") sind nach Brecht Leute, die gegen Bezahlung ihren Verstand vermieten, um Sätze zu beweisen wie "Der Regen fließt von unten nach oben" oder "Bei Pflanzen kommt die Frucht vor der Blüte.

Denn natürlich weiß unser Professor aus Karlsruhe, daß ein Satz "Brecht hat Marx nie gelesen." gut paßt zu einem Satz wie "Der Regen fließt von unten nach oben.", aber nicht zu Brecht. "Denn", das schreibt derselbe Professor wenige Jahre zuvor (als es "schick" war, links zu sein)"Brecht hat seine >Große Methode< ganz von der marxistischen Dialektik abgeleitet, und hier vor allem von Lenin".

Damals war der Professor auch Mitherausgeber von Büchern wie die "Große Kommentierte Frankfurter und Berliner Brecht-Ausgabe". Und da kennt er natürlich, was er im Band XXI. Seite 256 herausgegeben hat: "Als ich das Kapital von Marx las, verstand ich meine Stücke." (Brecht 1928)." http://www.manfredwekwerth.de/brechttheater2006.html

Sry, aber das konnte ich mir nicht verkneifen. Der Mann hat ein Ziel. Den kritischen Materialisten von den Marxisten trennen. Oder: Bei Pflanzen kommt die Frucht vor der Blüte. :) --Tets 18:14, 20. Jul. 2011 (CEST)

Du bewertest die Arbeit von Jan Knopf hier ideologisch, ausgehend von einem einzelnen Zitat. Tatsächlich verdankt die Brechtforschung Jan Knopf sehr viel, vor allem den unzensierten Zugang zum Gros der Brechttexte und die sorgfältigen Anmerkungen in der Gesamtausgabe und den Brecht-Handbüchern. Ganz lustig ist die Frage, ob Brecht "Das Kapital" wirklich gelesen hat. Käthe Rülicke-Weiler, 1951 bis 1956 Regie-Assistentin und Dramaturgin bei Brecht, hat einmal versucht, Brechts ‚hl. Johanna der Schlachthöfe‘ als Dramatisierung der Marxschen „Phasenwechsel des industriellen Zyklus“ zu interpretieren. Ich habe da so meine Zweifel. „Das Kapital“ ist für Nichtökonomen ein harter Brocken und ich habe viele Intellektuelle erlebt, die mit Zitaten daraus kokettierten, als das Mode war, sich den Klotz aber nicht wirklich reingebrezelt hatten. Brecht war hochintelligent und ich könnte mir vorstellen, dass er sich einige Grundlagen der marxistischen Theorie sehr schnell angeeignet hat, ohne selbst sehr viel Zeit in das Studium der Ökonomie zu investieren. Wie Du schon gesehen hast, habe ich begonnen, die an ökonomischen Vorgängen orientierten Stücke Brechts von den ersten Versuchen (Jae Fleischhacker in Chikago) bis zur heiligen Johanna der Schlachthöfe darzustellen. Soweit ich das übersehe, könnte Knopf mit der Vermutung richtig liegen, dass Brecht sich vor allem durch literarische Vorlagen, Zeitungsartikel und persönliche Kontakte informiert hat. Die einzelnen Quellen sind durch die Aufzeichnungen von Elisabeth Hauptmann recht gut dokumentiert. mfg Mbdortmund 01:14, 21. Jul. 2011 (CEST)

Naja ich bewerte Knopf sicher nicht auf Basis eines Zitats, aber ja, hier konkret ausgehend von einem bestimmten. Weil Knopf nicht der marxistischen tendenz die sich durchs ganze brechtsche Werk zieht auf argumenatorischer Ebene begegnen und sie entgegnen kann, verschiebt er den Konflikt auf eine andere Ebene. Er erklärt die Stellen für irrelevant, erklärt wie sich eigentlich zu verstehen (nämlich ganz anders) und zu verwerfen wären. --Tets 23:39, 21. Jul. 2011 (CEST)

„Dabei wurde die Trennung der literarischen Gattungen regelmäßig zum Qualitätsmaßstab: Epos und Drama sollten in keinem Fall vermischt werden.“ - Wie sieht es aus mit Lyrik? die mischt ja brecht auch ab und an rein? wobei, an was ich denke, das ist jetzt nicht unbedingt brechtspezifisch. z.b. kurze gedichte am anfang von Kapiteln wie beim dreigroschenroman. --Tets 23:34, 20. Jul. 2011 (CEST)

Lyrische Elemente tauchen in den Dramen vor allem in Form der Songs auf, dazu habe ich ja etwas geschrieben. mfg Mbdortmund 01:19, 21. Jul. 2011 (CEST)

Spricht Brecht eigentlich auch mal von Charaktermaske]n? Wegen den Einfluss der italienischen Volkskomödie.. --Tets 23:38, 20. Jul. 2011 (CEST)

Interessanter Gedanke. Ist mir bisher nicht aufgefallen, behalte das aber mal im Hinterkopf. mfg Mbdortmund 01:19, 21. Jul. 2011 (CEST)

Also ich weiß jetzt nicht woher ich das genau hab. aber ich glaub es heißt: Naturalismus und Idealismus sind beide "gleich weit entfernt" von Realismus. Hat wohl irgendwas mit der brecht-Lukacs realismusdebatte zu tun. Hier kann ich knopf mal zustimmen: das ist genau der unterschied zwischen realismus und naturalismus (die letzten sätze im Abschnitt naturalismus). oder etwas schemnhafter formuliert: realismus = materialismus; naturalismus = empirismus --Tets 23:42, 20. Jul. 2011 (CEST)

Solche Überlegungen passen recht gut auf die Brecht-Lukács-Debatte, ich hab auch die ganzen Lukács-Texte hier stehen und auch mal gelesen, aber nicht mehr genau genug in Erinnerung, um zu wissen, wo ich die Suche nach Deinem Zitat beginnen müsste. Mich überzeugt die Kritik am Naturalismus übrigens nicht wirklich, Zolas Roman Germinal etwa finde ich ungeheuer intensiv und interessant und Zolas politische Einfluss war zeitweise sehr stark. Meine erste Stelle als Lehrer hatte ich an eine Bergberufsschule und habe da mit einigen Klassen Auszüge aus dem Werk gelesen. Das wirkte auf die Jungs ungeheuer provozierend, gerade durch die naturalistische Schilderung. Es gab dann damals einen Versuch, so etwas als Fernsehserie für das Ruhrgebiet zu gestalten, mit der Sehserie Rote Erde. Überhaupt muss man sich bei den kulturpolitischen Debatten von den Dreißiger- bis in die Fünfziger-Jahre hinein immer mitlesen, dass hier nicht Positionen frei und offen diskutiert wurden, sondern dass es um Kopf und Kragen ging. Bei den entsprechenden Texten fällt mir neben dem Verschweigen der brutalen Hintergründen bei allen Beteiligten die feste Überzeugung auf, dass sie das Recht hätten, den Autoren vorzuschreiben, was und wie sie zu schreiben hätten. Ich habe hier einiges Material gesammelt zu den Verfilmungen von Brechts Mutter Courage und ihre Kinder, der Artikel ist in Arbeit. Da geht's genau um den Versuch der staatlichen Einflussnahme auf Inhalte und Form der Verfilmung. Wirklich hochinteressant! mfg Mbdortmund 01:47, 21. Jul. 2011 (CEST)

„Brechts theoretische Grundlegungen seines „epischen Theaters“ richten sich auf eine Wirkungsästhetik (-poetik) strengsten Sinnes. Über die Wahl aller dramatischen und bühnenmäßigen Mittel, über das Wie der Gestaltung entscheidet das Ziel.“ - Brecht schreibt selbst: „Die Form eines Kunstwerkes ist nichts als die vollkommene Organisierung eines Inhalts, ihr Wert daher völlig abhängig von diesem.“ Im Zweifel für das Original. Es stimmt schon, während die eine Formulierung mehr das Moment der Intervention betont (Mittel-Ziel), die andere mehr das Moment der Offenlegung, Darstellung (Inhalt-Form). Wobei eben aus dieser Offenlegung der Wirklichkeit die Kritik unmittelbar entspringt. durch die spezielle Betrachtung der Wirklichkeit (hier verwirklicht sich dann Mittel/Zweck). --Tets 00:04, 21. Jul. 2011 (CEST)

Ich hab da einen kurzen text von Hannah Arendt, weiß leider nicht mehr, als dass der von 1950 is. v.a. über Brecht und Lyrik. Aber ganz kurz schreibt sie auch über das epische Theater, dass sie aus ihrer Sicht umreißt und vor allem auf den Aspekt eingeht, dass Brecht dort "Typen" statt "Charaktere" einsetzt. bin aber jetzt zu faul zu tippen. --Tets 00:17, 22. Jul. 2011 (CEST)

Diese Aussage mit Freud und Überdeterminierung is mir nicht so klar. Verschrieben? "wie sie später Sigmund Freud beschrieben hat" Freud hat das Konzept der Überdetermination schon um die Jahrhundertwende mit der Traumdeutung entwickelt. --Tets 01:05, 22. Jul. 2011 (CEST)

Im Abschnitt Historisierung steht: „Die Klassiker haben gesagt, dass der Affe sich am besten vom Menschen aus, seinem Nachfolger in der Entwicklung, begreifen lasse.“ Aber wenn sind denn diese Klassiker, das wird nicht geklärt. ich habe da so meine vermutung, dass hier Karl Marx gemeint ist. Hier das marxsche Zitat: „Die Anatomie des Menschen ist ein Schlüssel zur Anatomie des Affen. Die Andeutungen auf Höhres in den untergeordnetren Tierarten können dagegen nur verstanden werden, wenn das Höhere selbst schon bekannt ist. Die bürgerliche Ökonomie liefert so den Schlüssel zur antiken etc. Keineswegs aber in der Art der Ökonomen, die alle historischen Unterschiede verwischen und in allen Gesellschaftsformen die bürgerlichen sehen.“ Karl Marx, Grundrisse, Einleitung [zur Kritik der Politischen Ökonomie], 1857, MEW 13, S. 636. --Tets 01:18, 22. Jul. 2011 (CEST)

Also ich würde mir wünschen, beim abschnitt zur Aktualität würde noch z.B. was von Manfred Wekwerth reinkommen. Eine Gegenposition. So tut das echt schon ein wenig weh, was da verzapft wird. Es ist nebenbei imo ziemlich egal was für gesellschaftstheoretische Analysen Knopf für richtig hält und in Brecht wiedererkennt. Auf alle Fälle interessant das Brecht in Konzepten denkt (Fordismus, Behaviorismus), die er noch garnicht kennen konnte, weil historisch erst später entstanden. --Tets 01:45, 22. Jul. 2011 (CEST)

Abschliessend: Der Artikel gefällt mir sehr gut. Im gegensatz zu Mutter Courage ist er auch nicht zulange, sondern "genau richtig". Besonders spannend fand ich den Abschnitt über Epik und Drama in der Literaturgeschichte - Vorläufer, und wie Brecht das selbst verortet ("In stilistischer Hinsicht ist das epische Theater nichts besonders Neues. ...") Brecht selbst könnte in meinen Augen etwas öfter selbst zu Wort kommen. Für so ein großes Thema scheint mir der Artikel recht rund zu sein, aber aufgrund fehlenden Wissens kann ich das nicht wirklich beurteilen. Insgesamt scheint mir ein wenig der Schwerpunkt auf der Technik zu liegen, während die Theorie dahinter oft sehr allgemein verbleibt (soll zum reflektierten denken über gesellschaftliche Prozesse anregen, alltägliches durch Verfremdung zum hinterfragbaren gegenstand machen, usw.). --Tets 01:54, 22. Jul. 2011 (CEST)

Danke erst mal für die Anmerkungen! Den Althusser hab ich mir jetzt doch mal bestellt, ich kann ja schlecht aus dem geklauten Zeug im Netz zitieren. Zu den einzelnen Punkten werde ich direkt unter Deinen Postings Stellung nehmen. mfg Mbdortmund 00:26, 21. Jul. 2011 (CEST)

naja kannst du schon. wobei halt bei den Althussertexten ein großer Übersetzungsfetisch getrieben wird. und das is halt ne neue übersetzung. aber prinzipiell, wenn du irgendwelche nachweise aus dem buch brauchst oder willst (oder zur klärung unklarer stellen) für den artikel, weil du nur auf das internetmaterial zurückgreifst, stell ich sie dir gerne ein. --Tets 00:33, 21. Jul. 2011 (CEST)

Das ist nett, aber jetzt isses schon bestellt. mfg Mbdortmund 01:48, 21. Jul. 2011 (CEST)

Im Moment wächst mir das Ganze ein wenig über den Kopf und ich bastele ein wenig herum, ohne richtiges Konzept. Erstens mal gibt es Waggonladungen Material zu Aktualität und Wirkung, allein aus dem Jubiläumsjahr 2006. Dann gibt's natürlich politische und institutionelle Verstrickungen, haufenweise Stars, die die Songs von Brecht aufgenommen haben, hunderte von Inszenierungen weltweit. Der Artikel wird wieder zu lang, ich hör schon die Kritik, es soll ja bloß eine Übersicht sein. Die Richtung der Ausuferung ist die Frage nach der Aktualität Brechts allgemein, die Frage ist, ob man die Form des "epischen Theaters" isoliert auf Nachfolger untersuchen kann. Du hattest ja schon richtig bemerkt, dass die dramaturgischen Konzepte Brechts kaum von seiner Gesellschaftskritik zu trennen sind. Dann gibt's noch einen eigenen Artikel zum V-Effekt, da will ich nicht zu viel Redundanz produzieren.

Ich selber verliebe mich zu sehr in die Seitenstränge: Hier liegen ein paar alte DDR-Publiktionen, die einiges Material enthalten, das interessant ist, etwa die Berichte zur Probenarbeit von Rülicke-Weiler, einiges zur Helene Weigel und wie sie das epische Spiel in der Praxis entwickelt hat, dann die politischen Verstrickungen diverser Akteure. Wirklich interessant. Dann habe ich zwei relativ aktuelle Dissertationen, die die Thematik allerdings an konkreten Stücken untersuchen. Vielleicht brauche ich einfach mal etwas Pause.

Konkret zu Deinen Anmerkungen

- Die marxsche Denkfigur, dass mit der Entwicklung der Produktivkräfte und der Produktionsverhältnisse das Erkenntnisvermögen wächst, auch in Hinsicht auf vergangene Zeiten, ist sehr wirkungsmächtig und natürlich beim frühen Marx noch sehr von Hegel geprägt. Ich habe neulich in einem Werk von Luhmann ("Politische Soziologie") eine Übertragung des Konzepts auf die Systemtheorie gefunden: Erst mit einem bestimmten Zuwachs an gesellschaftlicher und interner Komplexität werde es für die Soziologie möglich, strukturelle Prozesse zu durchschauen, für die Luhmann für vorrangig hält, "die Ablösung der Theorie vom gemeinten Sinn des Handelns, vom ethischen Werthorizont des Handelnden mit all dem, was darin erstrebenswert, gut oder auch schlecht und böse ist, (zu) riskieren." (S. 93f.) Ich glaube, dass genau dies Motiv für Brecht von zentraler Bedeutung war, die Demonstration, dass Tugenden, Moral und positive individuelle Motive in bestimmten gesellschaftlichen Konstellationen zur Gefahr für ihre Träger und deren Umwelt werden, dass Kühnheit, Mut, Redlichkeit, Mitleid im Kapitalismus und erst recht in Faschismus und Krieg zur Gefahr werden. Die distanzierte Spielweise führt genau das vor, zeigt, dass man das, was geschieht, nicht versteht, wenn man sich an den individuellen Charaktereigenschaften und Handlungszielen orientiert, aber auch, dass es Alternativen gibt. Insofern sind natürlich auch Gesellschaftstheoretiker für die Analyse der Brechtideen interessant, die aus der strukturalistischen oder systemtheoretischen Ecke die soziale Prozesse ohne Rekurs auf das Subjekt und seine Absichten analysieren. In gewisser Weise nimmt Brecht lange vor Althusser oder Luhmann „Abschied vom Subjekt“. Er zeigt das, indem er "wirkliche Menschen" auf die Bühne stellt und mit bestimmten sozialen Strukturen konfrontiert. Ich würde gern besser zeigen, wie Brecht durch sein "episches Theater" die Wirkung der gesellschaftlichen Kräfte auf das Individuum demonstriert, die dessen Absichten konterkarieren oder ins Leere laufen lassen, aber gleichzeitig Handlungsalternativen aufzeigt.

- das "später" hätte Freud sicher amüsiert...

Im Moment bitte den Text mit ein wenig Geduld betrachten, ich bastele da etwas herum, bis ich das Ganze wieder verständlicher und glatter kriege.

- Die Frage, wie sich Brecht zum Marxismus der alten KPD, der Sowjetunion und später der DDR verhielt, ist vielfach diskutiert worden, das kann ich hier nicht aufnehmen. Eine Interpretationsschiene ist auf jeden Fall so eine Art „Küchendialektik“, die die Bekenntnisse zu Stalin, DDR-Regierung und Partei eher als Taktik, den „unorthodoxen“ Marxisten Brecht als den wirklichen Brecht betrachtet. Es ist schwer, das zu analysieren, aber es gibt deutliche Hinweise, dass eine selten ausgesprochene Distanz zumindest zur Kulturpolitik der DDR und der UdSSR bestand. Wahrscheinlich hat Brecht geschwankt zwischen starker Annäherung (etwa mit der "Maßnahme") und Momenten der Distanz. Ich könnte mir auch vorstellen, dass Brecht sich tatsächlich nicht wirklich intensiv mit Details der marxschen Ökonomie beschäftigt hat, mal sehen, was die Forschung da noch ausgräbt. Brechts "Kampfplatz" war der kulturelle Überbau: die Bühne, die Literatur, das Radio, Zeitschriften, mit Abstrichen der Film. Aus der Sicht der Skeptiker gegenüber Konstrukten von gesellschaftlicher Totalität wie Althusser oder Foucault ist das ja ein würdiges „Schlachtfeld“...

mfg Mbdortmund 03:25, 22. Jul. 2011 (CEST)

„Piscator wollte die Zuschauer mitreißen, ganz im Gegensatz zu Brechts Konzept des nüchternen, distanzierten Spiels.“ - hast du da irgendein gutes zitat oder Literatur dazu, dass brecht die zuschauerInnen nicht mitreißen wollte? nüchternes und distanziertes spiel der schaupielerinnen bedeutet ja nicht, dass da publikum nicht mitgerissen werden soll, im Sinne von gepackt werden, usw. --Tets 23:29, 20. Jul. 2011 (CEST) Mittenzwei schreibt: "Brechts Methode beruht nicht nur auf Distanz, sondern auf der Dialektik von Distanz und Einfühlung." längeres zitat hier. --Tets 23:06, 21. Jul. 2011 (CEST) "Der Zuschauer soll nichts "Vorgekautes" (wie Moral, Geschmäcker, Meinungen, Bedeutungen) vorgesetzt bekommen, sondern er soll selbst "essen". Die Vorgänge auf der Bühne betrachtend, soll er "sich seinen Reim darauf machen". Es geht also nicht um Vermeidung oder Verminderung von Gefühlen, sondern um das Erzeugen ganz neuer Gefühle, nämlich, die der eigenen "Tätigkeit". Dabei müssen die Gefühle des Zuschauers nicht immer die Gefühle der Bühnen-Figuren sein. Eigentlich geht es auch beim "Epischen Theater" um nichts anderes, als den Zuschauer zur Selbständigkeit zu aktivieren." (http://www.manfredwekwerth.de/brechttheater2006.html) Ich weiß, dass is nur eine Formulierung, und im Artikel wird das eh differenzierter dargestellt, trotzdem empfinde ich diesen Punkt als wichtig. Ich denke die Vorstellung das epische Drama solle langweilen, hegen vor allem Leute, die Brecht oder was sie gesehen haben nicht mochten. Auch die sache, dass Brecht die aristotelische Form der Katharsis nicht mag, heißt imo nicht, dass ein katharsisches moment nicht zentral für seine Philosophie oder seine Kunstpraxis ist. Wie wekwerth schreibt, die Zuschauer "zur Selbständigkeit zu aktivieren". Oder wie Gramsci schreibt: "Der Terminus »Katharsis« läßt sich verwenden, um den Übergang vom bloß ökonomischen (oder leidenschaftlich-egoistischen) Moment zum ethisch-politischen Moment zu bezeichnen, das heißt die Hinaufarbeitung der Struktur zu Superstruktur im Bewußtsein der Menschen. Dies bedeutet auch den Übergang vom »Objektiven zum Subjektiven« und von der »Notwendigkeit der Freiheit«. Von einer äußerlichen Kraft, die den Menschen erdrückt, ihn sich assimiliert, ihn passiv macht, wird die Struktur transformiert in ein Mittel der Freiheit, in ein Instrument zur Schaffung einer neuen ethisch-politischen Form, in den Ursprung neuer Initiativen. Die Fixierung des »kathartischen« Moments wird meines Erachtens somit zum Ausgangspunkt für die gesamte Philosophie der Praxis." Auch mittenzwei meint: "sozialistische Dichter haben ihre Werke auf kathartische Wirkungen aufgebaut, ohne dem Idealismus zu verfallen." --Tets 05:45, 24. Jul. 2011 (CEST)

Da du weiter unten die Frage aufgeworfen hast, "warum warum der klassische Aufbau des Dramas und die Idee der Illusion frei nach Aristoteles vom Fernsehkrimi bis zur Filmleinwand bis heute dominieren". Einfach gesagt: Weil es der herrschenden Ideologie entspricht und auch dem herrschenden Interesse. Ich würde meinen da hat Althusser schon zumindest mal eine interessante These zu formuliert. Aber gehen wir einen Schritt zurück. Freud meint, Religion und Kunst würden sich nicht so unterscheiden. Sie ermöglichen es uns beide, unsere unterdrückten Triebstrebungen in gesellschaftskonformer Weise in Triebrepräsantanzen zu verwandeln und zu befriedigen. Das geschieht eben oft durch Identifizierung. Bzw. auch umgekehrt durch Projektion. Wir können eben im klassischen Drama mitfühlen, uns hineinversetzen und erleben. Wir können sonst unterdrückte Emotionen wie Gewalt oder Sexualität ausleben, Ängste und Freuden begegnen. Wir können das sein, was wir im realen nie sein werden. wir können hoffen und träumen. Es gibt eine Identifikationsfigur oder Identifikationsangebote, und alles im Stück kreist um diese. Alles ist nur für diese phantastische Widerspiegelung des Subjekts da. Der Feind ist immer genau der Feind des Helden. Er tritt genau dann auf, wann es für den Helden und seine Entwicklung entscheidend oder richtig ist. Alles hat eine Ursache und Wirkung die auf dieses Subjekt und sein Schicksal zugeschnitten ist. Wie erkennen unser Selbstverständnis als Subjekte dort wieder. Bzw. unser Subjekt wird dort angerufen. Diese Form von Identifikation ist mit Brecht nicht zu haben. Die ZuseherInnen erkennen sich in diesen Stücken auch wieder, sie können mitfühlen und sich hineinversetzen, aber nicht als jene dramatischen Subjekte, vereinzelte Individuen mit ebenso individuellen Schicksal, als die sie sonst angerufen werden. Sie werden als Mitglieder gesellschaftlicher Gruppen und Klassen in typischen Situationen und Verhältnissen angerufen. Als nichts besonderes. Nichts einzigartiges. Für sie wird nicht der Schluss gemacht, sie müssen ihn sich selbst machen. das klassische dient mehr der Triebabfuhr und der Beruhigung, dass alles so ist wie es sein soll (auch wenn es schlecht ist), es bleibt oft psychologistisch und individualistisch; während das epische Theater die Triebkraft umlenkt auf die eigentlichen gesellschaftlichen Ursachen. --Tets 05:45, 24. Jul. 2011 (CEST)

Ich hab den Althusser jetzt hier und habe den Text auch überflogen. Einige der Überlegungen gefallen mir, ich muss mich aber erst einmal wieder in das Denken einarbeiten. Ein Dreh ist sicher, dass Althusser ein Modell zu entwickeln versucht, das auf beiden Seiten ohne Subjekt auskommt, sowohl beim Schauspieler als auch beim Zuschauer. Die Erkenntnis kann nach Althusser nicht aus der Dialektik des Bewusstseins erwachsen, nur aus den Widersprüchen zwischen Bewusstsein, das immer auf der Ebene der Ideologie bleibe, und gesellschaftlicher Realität. Er will halt streng „materialistisch“ argumentieren. Die Feinhheiten will ich mir noch einmal genauer ansehen. Deine These von der herrschenden Ideologie und zur Funktion der Identifikation in der Kunst sind interessant, sie satteln allerdings darauf auf, dass es sozusagen nur zwei Möglichkeiten gibt: den Brecht und sein episches Spiel oder den wie auch immer weiterentwickelten Aristoteles mit Katharsis, Identifikation, Illusion von Realität usw. Das übersieht natürlich Alternativen, von denen es viele gibt. Einiges von Deinen Ausführungen erinnert mich sehr an Wekwerth. Ach ja, zu Brecht und der Politik gibt's natürlich einiges, eine erste Übersicht gibt Sabine Kebir.

Zum Unterhaltungswert der Brechtschen Stücke, was Du oben angesprochen hast, wollte ich eh noch etwas schreiben, will den Artikel insofern noch ein bisschen erweitern, an anderen Stellen aber auch straffen. Der Begriff der Katharsis ist relativ komplex, den würde Brecht für sich zurückweisen. Brecht würde durchaus emotionale Situationen konstruieren, in denen der Zuschauer starke Gefühle entwickelt, Brecht hat aber bei seinen Inszenierungen peinlich genau darauf geachtet, eine wirkliche Identifikation zu unterbinden oder doch zumindest immer wieder zu unterbrechen. In dem Moment, in dem dies misslang hat er an der Inszenierung oder am Text Veränderungen vorgenommen, etwa die Courage unsympathischer gestaltet, ihre Schuld deutlicher hervorgehoben usw. Dass Mittenzwei und Gramsci da anderer Ansicht sind, überrascht mich nicht, Brecht hat nie prägenden Einfluss auf die Literaturpolitik der DDR ausüben können. Der sozialistische Realismus wollte genauso arbeiten: Sich die Potentiale des bürgerlichen Realismus aneignen und von da aus eigene Kunstformen entwickeln. Bei der ersten, gescheiterten Verfilmung der Mutter Courage haben sie Brecht mehr oder minder gezwungen, Identifikationsfiguren ins Drehbuch einzubauen, was Brecht dann schließlich gemacht hat, indem er eine Figur hinzuerfunden hat, einen jungen Müller, der gesellschaftliche Veränderungen durchführt, und durch hinzugefügte Bauernproteste am Ende des Stücks. In der konservativen Brecht-Interpretation wird Brecht häufig so interpretiert: Dass er gerade da stark sei, wo er das Episch-Nüchterne aus den Augen verliert. Ich melde mich nochmal.

mfg Mbdortmund 07:10, 24. Jul. 2011 (CEST)

noch ein witzigs zitat von mittenzwei zum thema katharsis

Der späte Lukâcs versteht Brecht ebensowenig wie der Lukacs der drei-ßiger Jahre. Der Unterschied besteht nur darin, daß er den Forma-listen, den er früher in Brecht sah, zu einem „Realisten wider Willen" erhebt, der trotz des Verfremdungseffekts große Werke geschaffen habe. In völliger Verkennung der Brechtschen Kunst-auffassung bescheinigt er dem Dichter „das Festhalten am Kern der Katharsis". --Tets 22:49, 25. Jul. 2011 (CEST)

"„Realismus ist keine Formsache", schreibt Brecht 1938." - ich denke, das ist ein entscheidender punkt. --Tets 22:53, 25. Jul. 2011 (CEST)

Ich hab inzwischen Adornos Brecht-Kritik eingefügt. Lukács hat übrigens über Brecht nur wenig geschrieben, der formale Konservatismus von Lukács hat Brecht fast nur auf Umwegen über die Apparatschiks erreicht. Lukács Begeisterung für Autoren wie Tolstoi, Balzac und Thomas Mann und ihre Art zu schreiben war für Brecht natürlich ein Problem, da sie in der stalinistischen Kulturbürokratie weiter primitivisiert (positive Helden) und zur Norm erhoben wurde. Nun muss man die Anklage gegen Lukács differenzieren, weil alle Beteiligten taktieren. Mittenzwei, der Brecht unterstützen will, kann gegen die Aneignung des "klassischen Erbes" nicht argumentieren, weil das Teil der Volksfrontpolitik der KP war. Dann haben sowohl Lukács als auch Brecht "eine Leiche im Keller", L. die Beteiligung an der "konterrevolutionären" ungarischen Rebellion gegen die UdSSR, Brecht die "Ausflüge ins stalinistische Linkssektierertum". Unter diesen Voraussetzungen sucht Mittenzwei einen Kompromiss, der Brecht und seine Form des "Realismus" für die DDR-Kulturpolitik erträglich macht. Insofern ist die merkwürdig bedeutungsarm wirkende Verwendung bestimmter Begriffe der Kotau vor der offiziellen Theorie, aus deren Werkzeugkoffer sie stammen. Ich will mir das am Ende noch einmal genau anschauen, in dieser Debatte lese ich jedes Wort mit Misstrauen ... mfg Mbdortmund 16:12, 26. Jul. 2011 (CEST)

Mal eine erste Bemerkung zum Althusserabschnitt: Wie Marx und Lenin nicht eine Philosophie der Praxis geschaffen haben, sondern die Praxis der Philosophie revolutioniert haben, so hat Brecht kein neues Theater der Praxis erschaffen, sondern die Theaterpraxis revolutioniert. Marx und Lenin haben die Philosophie revolutioniert, u.a. weil sie die Philosophie in ein anderes Verhältnis zu den beiden Aspekten Ideologie und Wissenschaft gerückt haben. Sie haben die Philosophie nicht aufgelöst in Wissenschaft, und schon gar nicht Ideologie, sie haben das Verhältnis der philosophischen Praxis zu den beiden Aspekten verändert. Ähnliches kann auch über Brecht und sein Theater gesagt werden. Er hat die Praxis des Theaters in ein anderes Verhältnis gerückt zu diesen beiden Aspekten. Auch, wenn wie im Artikel steht, Brecht dazu neige, das Theater dem Sinn nach in Wissenschaft aufzulösen. All dies kann auch behauptet werden für den Aspekt der Politik. Brecht löst das Theater nicht auf in Politik, sondern er rückt die Theaterpraxis und die Politik in ein anderes Verhältnis. Darin liegt die brechtsche Revolution. --Tets 00:01, 31. Jul. 2011 (CEST)

Das klingt für mich, ehrlich gesagt, etwas formelhaft und schwer mit Inhalt zu füllen, auch wenn Du Recht hast, dass Althusser genau solche abstrakten Formeln liebte. Was waren die politischen Hintergründe der ganzen Debatte? Wenn ich mich richtig erinnere, war eine "Lehre" Althussers aus der strukturalistischen Tradition die relative Unabhängigkeit des Ideologischen und der Herrschaftsstrategien, d.h. politisch, dass man sich vom platten Ökonomismus verabschieden sollte, der die Debatten in den Konfliktfeldern Wissenschaft, Philosophie usw. als bloßen "Ausdruck" oder als "Widerspiegelung" ökonomischer Prozesse entwertete, sondern dass es wichtig sei, in den relativ unabhängigen Strukturen der Wissenschaft, der Kunst usw. Position zu beziehen, was er als "theoretische Praxis" bezeichnete. Wenn es bei Brecht um das Verhältnis der Felder Wissenschaft, Theater und Politik geht, dann gab es im konkreten historischen Kontext Zwänge für Brecht, Wendungen der Politik zu berücksichtigen. Wenn man etwa die Entwicklung von Textvarianten der "Mutter Courage" betrachtet von der ersten Fassung bis zum Filmdrehbuch, kann man unter dem Druck der Politik eine Anpassung an das Konzept des "Sozialistischen Realismus" beobachten, etwa durch Einführung eines positiven Helden. In den sowjetisch geprägten Staaten und den kommunistischen Parteien hatte die Kultur einen politischen Richtungs- und Bekenntniswert und wurde argwöhnisch beobachtet. Jedes literarische Produkt wurde kritisch auf verdeckte und offene politische Aussagen überprüft. In Bezug auf Brecht gab es eine Reihe von Stücken und Texten, die als Bekenntnis zum Stalinismus in seinem jeweiligen Entwicklungsstadium gelesen wurden, etwa die "Maßnahme" oder das Aufbaulied der FDJ. (lustig: http://www.youtube.com/watch?v=F6r3Md1TxTQ&feature=related) , es blieb aber immer das epische Konzept, das den Ideen des sozialistischen Realismus entgegenstand. Ans Proletariat und seine historische Rolle hat Brecht dennoch geglaubt, wenn ich ihn richtig verstanden hab. Insofern ist ein Konstrukt in Bezug auf Politik die „Parteilichkeit“. Bei all diesen Überlegungen fehlt aber immer noch die Erdung: Wie finden sich diese Aspekte in der Theaterpraxis wieder, sowohl in den Stücken als auch im Umgang mit den Institutionen. Das mit der Wissenschaft tritt an verschiedenen Stellen in Brechts Metadiskursen auf, z.B. als Spaß an der Erkenntnis als Grund für das Vergnügen des Publikums am epischen Theater, aber auch als Grundlage der Gesellschaftstheorie, die einigen Stücken zugrunde liegt, etwa der hl. Johanna der Schlachthöfe, wobei hier Wissenschaft Varianten der marxistischen Gesellschaftskritik meint.

Ich will mir den Althusser Abschnitt noch einmal kritisch durchsehen, es darf aber kein eigener Artikel zu seiner Theorie daraus werden, wichtig scheint mir der konkrete Bezug auf das Konzept "episches Theater" zu sein, sonst ufert der Artikel immer mehr aus.

mfg Mbdortmund 14:22, 31. Jul. 2011 (CEST)

Da wird auch kurz das epische Theater definiert, vllcht willst du ja mal rüberschaun ob das halbwegs korrekt ist: Entfremdung#Der_Begriff_der_Verfremdung_in_der_Literaturwissenschaft --Tets 18:48, 4. Aug. 2011 (CEST)

„Autonomie versus Engagement? Diese Fragestellung setzt eine historische Konnotation beider Begriffe voraus, die Gerhard Scheit am Verhältnis Adornos zu Brecht untersucht.“ kenn den artikel nicht, und die zeitung kann ich dir auch nicht empfehlen, aber falls es dich intressiert. --Tets 01:22, 5. Aug. 2011 (CEST)

Das mit dem Entfremdungsartikel nehme ich auf meine To-Do-Liste. Hast Du für das zweite nen Link? mfg Mbdortmund 16:29, 7. Aug. 2011 (CEST)

ups, scheinbar "vergessen" den link zu posten ... wahrscheinlich besteht unbewusst eine abneigung meinerseits, dass zu verbreiten :D Der Artikel ist leider nicht online: Bahamas Nr. 62 Sommer 2011 http://www.redaktion-bahamas.org/ --22:26, 7. Aug. 2011 (CEST)

http://redaktion-bahamas.org/aktuell/20110930konferenz-wien.html

Ist das das? mfg Mbdortmund 04:52, 8. Aug. 2011 (CEST)

Bemerkung Janneman und redselige Antwort

Nur ein Hinweis, der zu bescheiden fürne eigene Überschrift ist: zu meiner Überraschung scheint die Frage, ob Wilder von Brecht beeinflusst wurde (hielt ich immer für selbstverständlich), ungeklärt, zumindest laut der auf dieser Seite zitierten Aufsätze. Mal sehen, ob ich die Kapitel davor auch schaffe...--Janneman 22:43, 23. Jul. 2011 (CEST)

Danke für den Hinweis. Ich bau mal zwei oder drei Sätze ein. Die Fragestellung nach den literarischen Einflüssen auf einen Autor führt regelmäßig in Schwierigkeiten, ich habe das bei dem Kapitel zu den Einflüssen auf Brechts Idee des epischen Theaters wieder deutlich gemerkt. Selbst "Geständnisse" des Autors leisten da nicht viel, solche begründeten oder konstruierten Vaterschaftsbekenntnisse sind natürlich immer auch Positionierungen im literarischen Feld und Brecht war da Taktiker, nicht Bekenner.

In Bezug auf Brechts Theatertheorie sind die genealogischen Untersuchungen zum Teil nicht wert, niedergeschrieben zu werden. Ich habe sie trotzdem kurz referiert, weil halt immer wieder versucht wird, ihn in die die richtige Schublade zu stecken. De facto hat sich Brecht ohne jede Rücksicht aus den verschiedensten Quellen bedient und mit dem Material experimentiert. Bei der Erinnerung an die Marie A. spielen Schlager und wahrscheinlich ein noch älteres Opernstück eine erstaunlich große Rolle, sowohl für den Rhythmus als auch inhaltlich. Ideen für viele starke Brechtsongs sind irgendwo geklaut, aus ganz unterschiedlichen Quellen. Texte sind zum Teil nicht einmal von ihm, nur rekombiniert und neu arrangiert. Ich will das Verfahren nicht einmal kritisierern, andere "Genies" haben das nicht anders gemacht.

Von Wilder verstehe ich zu wenig, ich mag seine Schreibe nicht, aber es ist durchaus möglich, dass er nicht bewusst von Brecht gelernt hat. Ich habe z.B. im Kontext der hl. Johanna der Schlachthöfe eine Menge literarischer Verarbeitungen des Jeanne d'Arc-Stoffs durchgesehen und einige Beispiele gefunden, die erzählende Elemente einsetzen. Man könnte da interessante Untersuchungen starten, wer da wen beeinflusst hat. Meiner Meinung nach beruht die Schwierigkeit, trennscharf das Brechtsche Konzept von denen anderer Dramatiker zu unterscheiden, die zeitgleich epische Techniken einsetzen, auf zwei theoretischen Voraussetzungen:

1. auf dem Versuch, das epische Theater Brechts losgelöst von den Inhalten rein formal zu beschreiben. Man versteht aber nicht einmal die Grundzüge des Brechtschen Bühnenarrangements, wenn man unterschlägt, dass Brecht alle Entscheidungen auf der Basis der Darstellung einer bestimmten Vorstellung von Gesellschaft und hinsichtlich einer bestimmten Wirkung auf die Zielgruppe als Teil des Publikums trifft;

2. auf der unterschätzten Komplexität des Brechtschen Konzepts, die aus den theoretischen Schriften nicht genügend deutlich wird, eher aus den Modellbüchern und der Inszenierungspraxis.

Ich habe jetzt ein paar Dutzend Stellungnahmen zur Aktualität Brechts gelesen. Das meiste ist haltloses Gelaber, leider, am ehesten wissen noch Theaterpraktiker etwas Genaueres über Brechtsche Theaterideen und -konzepte und können etwas damit anfangen. Es gäbe so viele interessante Aspekte, etwa die Frage, warum der klassische Aufbau des Dramas und die Idee der Illusion frei nach Aristoteles vom Fernsehkrimi bis zur Filmleinwand bis heute dominieren. Da tritt bei RTL&Co. eine erfundene Crew nach der anderen als real auf, scripted reality soweit das Auge reicht, aber keiner der Großmuftis, die aus irgendwelchen Anlässen zu Brecht Stellung nehmen, erkennt, dass das Brechtsche Theater die Narkose- und Verblödungsfunktion torpedieren könnte, auch heute noch. Dann ist da Brechts Versuch, unter der Überschrift "Gestus" soziale Verhältnisse in Körpersprache umzusetzen, mit den Schauspielern dabei an den Feinheiten zu arbeiten und Lösungen zu entwickeln. Wahrscheinlich haben viele von den Darstellern, die durch den pingeligen Brecht solche Möglichkeiten entwickelt haben, nie kapiert, warum sie damit auch in anderen Kontexten Triumphe feiern konnten. Vieles ist da scharfsinnig beobachtet vom Meister Brecht und von der Soziologie erst Jahrzehnte später eingeholt worden, etwa durch Bourdieus Habituskonzept.

Huch, Verehrung des Gottes Bla...

Ein Feedback zum Artikel von Dir würde mich natürlich sehr interessieren! Der scheint mir wichtig zu sein, weil mit dem Gattungskram so viele Schüler und Studenten bis heute erniedrigt werden. Der Artikel hat teilweise über 15.000 Klicks im Monat.

mfg Mbdortmund 00:34, 24. Jul. 2011 (CEST)

Bitte die Änderung kurz prüfen. Danke. Mbdortmund 01:21, 24. Jul. 2011 (CEST)

jo, hübsch, ich glaube, es wäre zuviel des Guten, die referierten Aufsätze noch einzeln zu prüfen, in der Fußnote sind die super aufgehoben und die Kernaussagen hat ja Herr Konkle ja dankenswerterweise schon extrahiert. Ansonsten sträube ich mich noch ein bisschen, alles zu lesen, mir ist Brecht ja zu Schulzeiten gründlichst ausgetrieben worden (eine gewisse Lehrkraft ist mir als "kaukasische Kofferkuh" in Erinnerung geblieben, aber das würde zu weit führen). Überhaupt ist Drama auch gar nicht meine Baustelle, aber ich freue mich, dass sich jemand mal eines richtig wichtigen literarischen Artikels annimmt. Ich tippe mal, dass ca. 14500 der 15000 Schüler sind, du kannst dich also trösten, dass du in zahllosen Referaten zitiert wirst, wahrscheinlich schon jetzt die meistzitierte Brecht-Konifere überhaupt bist...--Janneman 01:35, 24. Jul. 2011 (CEST)

Viel zitiert wird ein unbelegtes Zitat aus unserem Artikel zur Dreigroschenoper von Elias Canetti. "Elias Canetti schrieb später: „Es war eine raffinierte Aufführung, kalt, berechnend. Es war der genaueste Ausdruck dieses Berlin. Die Leute jubelten sich zu, das waren sie selbst, und sie gefielen sich. Erst kam ihr Fressen, dann kam ihre Moral.“ Ich hab's gemerkt, als ich es aus einem der wertguten Presseerzeugnisse wiederum in den Artikel episches Theater eingefügt habe, und dann eine Belegstelle gesucht habe... Mbdortmund 06:25, 24. Jul. 2011 (CEST)

So, bin jetzt durch; ich habe nicht die geringste Ahnung, was für Schwerpunktsetzungen es tatsächlich in der Literatur zum ET gibt, deswegen nur ein paar lose und mit Vorsicht zu genießende Gedanken:

• irgendwie hätte ich den Begriff der Mimesis etwas prominenter erwartet (oder den der Diegesis, der gar nicht erst fällt), also mindestens als deskriptive/technische Grundkategorie, zum anderen aber auch in Zusammenhang mit dem ganzen ästhetischen Rattenschwanz, der da seit Aristoteles und Platon dranhängt.

Ja, wenn man die Abgrenzung zu Aristoteles ernstnimmt, muss man einige Begriffe genauer untersuchen, auch die Katharsis. Das kann man auch ganz gut verknüpfen mit der Debatte um"Formalismus" und "Sozialistischen Realismus". Material habe ich genug dazu, es ist halt die Frage, wie man ein Ausufern verhindern kann. Ganz interessant sind auch die Stellungnahmen von Barthes und Althusser, aber auch da eröffnen sich weite Felder. Dann Adorno, Benjamin und Co. Auch interessant. Dann Brecht - vs - Kulturpolitik der DDR... usw. Mbdortmund 20:30, 24. Jul. 2011 (CEST)

• die "Vorläufer" usw sind zwar recht detailliert dargestellt, aber die Grundaussage wird darunter etwas verschüttet: dass das ET geistesgeschichtlich ein Ausdruck der Moderne im allgemeinen ist (mag jetzt banal sein, ist für den nicht vorgebildeten Leser vielleicht recht hilfreich). Im besonderen dann ein Ausdruck der politischen/linken/revolutionären Moderne, die ja auch verschiedene Ästhetiken entwickelt hat, die sich mit dem ET so oder so vertragen mögen. Das kommt mir etwas zu kurz; der politische Hintergrund Brechts wird zwar angerissen, aber trotzdem liest es sich so, als sei das ganze spontan in einem Vakuum entstanden. Mich wundert z.B., dass Walter Benjamin nur so referiert wird, als wäre er irgendein Germanist wie Hinck und Kunz, dabei war er doch genauso wie Brecht und Lukacs und wasweißich mit der Frage beschäftigt, wie man das mit der ästhetischen Erziehung des Proletariats am besten bewerkstelligen sollte (überhaupt, was ist mit Lukacs?). Also kurzer Rede schwacher Sinn: ein bisschen mehr (oder ein bisschen anderer) Kontext zum ästhetischen und politischen Programm wäre vielleicht ganz gut, weil sonst wirkt das ganze auch zu sehr wie ein reiner Brecht-Artikel.

Habe jetzt begonnen, etwas zur Auseinandersetzung mit Lukács und den stalinistischen Dogmatikern zu schreiben, bin aber nicht ganz sicher, ob das nicht in den Artikel Bertolt Brecht gehört. Immerhin ist in der Kritik direkt die Form angesprochen. Mbdortmund 18:27, 25. Jul. 2011 (CEST)

• Daran anschließend fände ich die Frage ganz interessant, ob oder wie sehr die Brechtsche Ästhetik in der DDR dann zur Doktrin verknöcherte, oder ob es da gar eine "Linie" dazu gab, so wie der Sozialistische Realismus als Linie ausgegeben wurde (apropos, wie vertragen sich SR und ET?). Vielleicht aber auch eine, die sich gar nicht stellt, ist wiegesagt nicht meine Baustelle.
• Ich wette 50 cent darauf, dass dieses Bild falsch datiert ist.

Verschiedene Quellen geben den August 45 als Datum der Premiere in dieser Besetzung an, z.B. neben der Fotothek [1]. Hast Du Hinweise auf eine andere Datierung? Mbdortmund 20:30, 24. Jul. 2011 (CEST)

• Das Kapitel "Aktualität des epischen Theaters" wirkt mit seinem vielen Soundbites irgendwie überladen und gehäckselt zugleich. Würde ich auf entbehrliches abklopfen (vor allem auf die wirklich wichtigen Regisseure/Literaten beschränken, sonst wirkts ein wenig wahllos). Außerdem sind das alles eigentlich Äußerungen zur Aktualität Brechts, und auch wenn man das schwer trennen kann, so kann man sich da vielleicht etwas davon lösen und z.B. auf die Auswirkungen auf die Regie/Aufführungspraxis überhaupt abzielen (wie im vorangehenden Kapitel mit der Mnouchkine)?

  +1 --Tets 22:57, 25. Jul. 2011 (CEST)

Das Kapitel/den Bereich habe ich neu angefangen auf Hinweis von Rax, dass so etwas fehlt. Das ist noch Baustelle. Es ist wirklich erstaunlich: Zum Brecht-Jubeljahr 2006 haben Hinz und Kunz zu der Frage Stellung genommen - und fast durchweg nix als Blödsinn abgesondert. Schwer zu systematisierenden Blödsinn, natürlich. Das ändere ich noch. Mbdortmund 20:30, 24. Jul. 2011 (CEST)

• Insgesamt sehr schön und auf dem Weg zu exzellent, ein paar Kernaussagen müssten aber imho noch kerniger ausgesagt werden.

--Janneman 16:56, 24. Jul. 2011 (CEST)

Dank Dir erstmal für Dein Review, zu den anderen Punkten schreibe ich nochmal etwas. mfg Mbdortmund 20:30, 24. Jul. 2011 (CEST)

Hab beim googeln noch diesen Aufsatz gefunden, der die Brecht-Rezeption in den USA zum Thema hat, jenseits von Wilder. Ein paar Sachen kann man da vielleicht verwerten oder als Ansatzpunkt für weitere Recherchen nehmen (Yvonne Rainer z.B. scheint gar nicht mal so unwichtig zu sein, könnte man in das Kapitel "Aktualität" aiufnehmen). Über den Artikel bin ich dann darauf gestoßen, dass Fredric Jameson, auch kein ganz unwichtiger, 2000 ein Buch über Brechts "Methode" herausbrachte, habe jetzt mal reingelesen, ist wohl auch einiges verwertbares dabei. Ein bisschen was baue ich vielleicht selbst ein, wenns zu weit führt, einfach wieder rausschmeißen. --Janneman 23:32, 25. Jul. 2011 (CEST)

Mach mal, der Artikel kann im Review ruhig ein wenig zur Materialsammlung werden. Ich geh dann später noch einmal drüber. mfg Mbdortmund 12:50, 26. Jul. 2011 (CEST)

gemach, gemach, ich lese mich erst ein büschen ein, auf einem der Abwege dann Deutsches Theater-Institut, kann man u.U. verlinken, wobei ich noch versuche zu verstehen, inwieweit Brecht eine Rolle im Formalismusstreit spielte, der sich ja eher aus Versehen gegen ihn richtete, eher gegen westlich-moderne Dekadenz, die man ihm wohl kaum vorwarf...--Janneman 19:07, 28. Jul. 2011 (CEST)

Nein, explizit auch gegen Brecht. Ich will das im Artikel nicht zu sehr auswalzen, weil das imo eher in den Artikel zur Person Brecht gehört. Hier im Artikel findest Du ein paar Infos. Auch die Verhaftung Sergei Michailowitsch Tretjakows zielt in eine ähnliche Richtung. zur Verhaftung Tretjakows Ich habe einiges Material zum Umgang der DDR Kulturpolitik mit Brecht, sehr interessant und widersprüchlich, aber doch zu weit weg von meinem Thema "Episches Theater". mfg Mbdortmund 22:53, 28. Jul. 2011 (CEST)

Anmerkung FelMol

Das Canetti-Zitat lautet korrekt

• „Es war eine raffinierte Aufführung, kalt berechnet. Es war der genaueste Ausdruck dieses Berlin. Die Leute jubelten sich zu, das waren sie selbst, und sie gefielen sich. Erst kam ihr Fressen, dann kam ihre Moral, besser hätte es keiner von ihnen sagen können. das nahmen sie wörtlich.“ (Elias Canetti: Die Fackel im Ohr. Lebengeschichte 1921-1931. Büchergilde Gutenberg, 1986, S. 318.)

Dein Einleitungssatz zum C-Zitat

• Elias Canetti kommentierte die Brecht-Inszenierung mit Bezug auf die epische Form

enthält im zweiten Teil ("mit Bezug auf die epische Form") Deine (nicht Canettis) Interpretation. --FelMol 11:38, 24. Jul. 2011 (CEST)

Hi Felmol,

Danke! Den Bezug auf die epische Form habe ich aus den Worten "eine raffinierte Aufführung, kalt berechnet" entnommen, da schien mir eindeutig das kühle, distanzierte Spiel angesprochen. Ich les es aber nochmal im Kontext nach. Deine Meinung dazu würde mich interessieren. Auf jeden Fall hab ich's erstmal rausgenommen. Das korrigierte Zitat habe ich auch in den Artikel zur "Dreigroschenoper" eingefügt.

mfg Mbdortmund 15:35, 24. Jul. 2011 (CEST)

Canettis Kommentar lässt eher die Interpretation zu, dass nach seiner Meinung die begeisterten Zuschauer keineswegs distanziert zugeschaut hätten, sondern sich mit Mackie Messer identifiziert hätten. "Jetzt war es gesagt, keine Sau hätte sich wohler fühlen können." (S. 318) - "... daß jeder sich als Mackie Messer kannte und sich nun endlich einmal offen deklariert und gebilligt und dafür bewundert fand" (S. 319).

Wenn Canetti damit die Rezeption der Zuschauer auch nur annähernd richtig wiedergab, wäre dies wohl ein vernichtendes Urteil darüber, was Brecht mit seinem epischen Theaters intendierte. Gruß--FelMol 17:45, 24. Jul. 2011 (CEST)

Ja. Wenn ich allerdings an Canettis "Hochzeit" denke oder auch an die "Blendung", dann hatte Canetti einen durchaus bösen Blick auf seine Zeitgenossen, hier zuallererst auf das Publikum. Das pointierte Zitat macht sich natürlich auch über die Brechtschen Hoffnungen lustig, etwas zu bewegen, andererseits kann man aus den Aussagen zum Stück auch einen gewissen Respekt herauslesen, wenn man will: "Es war der genaueste Ausdruck dieses Berlin." Respekt, der allerdings konträr zur Absicht Brechts begründet wäre. Wie interpretierst Du Canettis Aussage? Rein negativ? Mbdortmund 20:43, 24. Jul. 2011 (CEST)

Es gibt sogar etwas zu Canetti und Brecht, Gerald Stieg: Canetti und Brecht oder “Es wird kein rechter Chor daraus...” In: Zu Elias Canetti. Hg. Manfred Durzak. Ernst Klett Verlag. Stuttgart 1983. 138-150 , muss ich mir mal angucken. Mbdortmund 20:52, 24. Jul. 2011 (CEST)

Online: zu Canettis Autobiographie, auch ein Kapitel zu Brecht. mfg Mbdortmund 16:43, 26. Jul. 2011 (CEST)

Ein paar Anmerkungen

Aufgefallen:

• Im Zitat kommt „V-Effekt“ vor, ohne erklärt zu werden – vielleicht auf Verfremdungseffekt verlinken?
• „Brecht im „Messingkauf““ – Titel nicht verlinkt
• das epic-drama bei Hardy sollte eher kursiv denn fettt hervorgehoben sein, weil der Begriff eben nicht dasselbe meint wie das Lemma
• „veranlasste uns zu einer besonderen Betonung des Rationellen.“ – Brecht verwechselt da rational und rationell. Ließe sich Direktzitat nicht irgendwie umgehen, indirekt machen? Eine Enzyklopädie sollte nicht solche Fehler verbreiten.
• „Die Klassiker[130] haben gesagt, … In diesem Abschnitt stimmt etwas mit den Fußnoten und der Kursivschreibung nicht.
• Vermeidung von „Gefühlsverwirrung“, „Streben nach Vernunft“. – Unklare Formulierung: Wird das Streben nach Vernunft angestrebt (nehme ich an) oder soll es vermieden werden?
• Cornerspekulation – wäre geeignet zu verlinken
• Barthes „von einer „révolution brechtienne“, von einer ungeheuren Wirkung auf das französische Theater“ – ist im Artikel zweimal drin
• Peymann Aussage sollte im Haupttext datiert werden
• „Während in der Kulisse der Fernsehserie „Dallas“ Leon und Lena auf der Bühne gespielt wurde“ – Satz hinkt

Grüße, — Filoump 19:23, 21. Aug. 2011 (CEST)

Hi Filoump,

Danke für die guten Hinweise und freundlichen Worte! Ich arbeite das noch heute Abend ein. mfg Mbdortmund 21:30, 21. Aug. 2011 (CEST)

Erste Abschnitte zu Piscator/Brecht

Der gesamte Artikel stellt eine ausgezeichnete, aus umfangreicher Literaturkenntnis abgeleitete Leistung dar. Nicht ganz anfreunden kann ich mich mit den einleitenden Abschnitten. Insbesondere die dort zitierten Äußerungen Jan Knopfs bleiben – ganz im Gegensatz zu Knopfs sonstiger Arbeitsweise – teilweise etwas unscharf.

Sie sind auch überraschend emotional. Knopfs Auseinandersetzung mit dem Marxismus bei Brecht ist m.E. ebenso unscharf. Seine Sachen sind halt wirkungsmächtig, in diesen beiden Aspekten aber eher Tendenz als Analyse, aber doch eben wirksam. Mbdortmund 00:36, 5. Sep. 2011 (CEST)

Jan Knopf sieht zwar richtig, dass Erwin Piscator in seinem Buch Das politische Theater irrtümlich angab, Alfons Paquet habe sein Drama Fahnen als „episches Drama“ bezeichnet – Paquet hatte es tatsächlich mit dem Untertitel „dramatischer Roman“ versehen. Doch hatte den Begriff des Epischen in Zusammenhang mit Piscators Theater 1924 niemand Geringerer als Alfred Döblin eingeführt. In einer Kritik von Piscators Fahnen-Inszenierung kommentierte Döblin im Leipziger Tageblatt, Nr. 145, vom 11. Juni 1924, der Dramatiker Paquet sei nicht lyrisch, sondern „episch entflammt“.

Auch wenn Knopf den Begriff des „dramatischen Romans“ auf Lion Feuchtwanger zurückführt, greift das aus meiner Sicht zu kurz. Der Begriff bezeichnet die Dialog-Romane, die ab dem 18. Jahrhundert aufkamen, etwa von Jean Paul oder Johann Jacob Engel. Schon vor Feuchtwangers Drama Thomas Wendt (1919), das den nicht gattungskonformen Untertitel „dramatischer Roman“ trug, wurde dieser epische Gattungsbegriff auch im Umfeld dramatischer Werke diskutiert, etwa von Friedrich Schiller mit Blick auf sein Erstlingswerk Die Räuber (s. Schillers Unterdrückte Vorrede zu den Räubern von 1781).

Piscator angesichts der Debatte um ein episches Drama, die Döblin 1924 im Kontext Piscator/Paquets (nicht nur im Leipziger Tageblatt, sondern wiederholt) geführt hat, eine absichtliche Fälschung vorzuwerfen, erscheint mir wenig stichhaltig.

Ein Vorschlag zur Änderung und Ergänzung des entsprechenden Abschnitts („Entstehung des Begriffs ‚episches Theater‘“):

Piscator gab an, dass seine Inszenierung des Stücks „Fahnen“ von Alfons Paquet vom Mai 1924 an der Berliner Volksbühne der erste Bruch mit dem „Schema der dramatischen Handlung“ gewesen sei. Piscator hatte die Handlungsträger des Paquet-Stücks über den Haymarket Riot durch ausgiebige Nutzung von Bildprojektionen vorgestellt. Außerdem hatte er zwischen den Szenen Zwi­schen­titel auf zwei Leinwände am Bühnenrand projiziert. Als Brecht diese und weitere Stilmittel von Piscators Theater in den folgenden Jahren für sein episches Theater übernahm, proklamierte Piscator die methodische und stilistische Urheberschaft am epischen Theater für sich. In seinem Buch „Das Politische Theater“ gab er dabei allerdings irrtümlich an, schon Paquets Stück habe den Untertitel „episches Drama“ getragen (tatsächlich lautete der Untertitel „Ein dramatischer Roman“). Doch schon 1924 hatte Alfred Döblin den Begriff des Epischen in Zusammenhang mit Piscators Inszenierungen aufgebracht. Döblin kommentierte im Kontext der „Fahnen“-Inszenierung im Leipziger Tageblatt Nr. 145 vom 11. Juni 1924, der Dramatiker Paquet sei nicht lyrisch, sondern „episch entflammt“.

Bitte füg das wegen der Urheberrechte selbst ein, der Absatz ist so sachlicher und genauer. Danke. Mbdortmund 19:21, 4. Sep. 2011 (CEST)

Vor dem gleichen Hintergrund erscheint mir die Kennzeichnung Lion Feuchtwangers im Untertitel des Feuchtwanger-Bilds als den „Erfinder des ‚dramatischen Romans‘“ irreführend. Mit gleichem Recht kann man den Aufklärer Johann Jacob Engel den „Erfinder des ‚dramatischen Romans‘“ nennen. Ich schlage vor, das zu ändern oder zu löschen.

gelöscht (x) Mbdortmund 19:10, 4. Sep. 2011 (CEST)

Die Auffassung Sarah Bryant-Bertails, dass das epische Theater (erst!) mit Piscators Schwejk-Inszenierung im Januar 1928 (die sie allerdings zurecht als „Prototyp“ für episches Theater darstellt), begonnen habe, wird meines Wissens in der Literatur von niemand geteilt. Ich halte sie für unzutreffend und finde es unglücklich, sie im Artikel zu zitieren. --KWa 17:11, 26. Aug. 2011 (CEST)

gekürzt auf die Sache mit dem Prototyp Mbdortmund 00:37, 5. Sep. 2011 (CEST)

Neuer Vorschlag: den Dissens über die begriffliche Urheberschaft am „epischen Theater“ könnte man auch ganz rauslassen. Interessant erscheint mir eigentlich nur die Frage nach der methodischen Urheberschaft, gegenseitigen Einflüssen sowie methodischen Differenzen zwischen Piscator und Brecht. --KWa 17:03, 4. Sep. 2011 (CEST

Danke erst einmal für die Anmerkungen. Ich habe begonnen, unseren Artikelbestand zu Brecht aufzuarbeiten und zu ergänzen und merke immer mehr, dass das ein Fass ohne Boden ist. Im Moment arbeite ich an folgenden Baustellen:

Klärung einiger Grundbegriffe der Brechtschen Theaterkonzeption

Episches Theater

Lehrstück (Theater) (erst halbfertig)

geplant: Verbesserung des Artikels Verfremdungseffekt

Verbesserung und Ergänzung des Artikelbestandes zu Werken Bertolt Brechts

weitgehend fertig:

Erinnerung an die Marie A. (mit Mautpreller)

Die heilige Johanna der Schlachthöfe,

Der Brotladen (noch zu ergänzen),

Mutter Courage und ihre Kinder,

Mutter Courage und ihre Kinder (Verfilmung) (soll noch erweitert werden)

Mutter Courage und ihre Kinder (Vertonung) (derzeit bearbeitet von Mautpreller)

Mutter Courage und ihre Kinder (Figurenanalyse) (da fehlt noch die Figurenkonstellation)

Jae Fleischhacker in Chikago,

Happy End (Komödie) (zu ergänzen),

Der Jasager (zu ergänzen sind noch spätere Fassungen und die Variante „Der Neinsager“; zurzeit im Review,

Mann ist Mann (noch einiges zu tun),

Der Flug der Lindberghs (etwa zur Hälfte fertig)

Benutzer:Mbdortmund/Das_Badener_Lehrstück_vom_Einverständnis(etwa zur Hälfte fertig)

Hauptartikel Brecht und Artikel zu Personen, mit denen Brecht intensiv zusammengearbeitet hat

Bertolt Brecht (sehr viele Ungenauigkeiten)

Klaus Schuhmann (bisher nur Basisdaten),

Käthe Rülicke-Weiler (Grundlegende Infos),

Hermann Borchardt (verschiedene Autoren, vielleicht noch etwas zu ergänzen)

Gerhard Knape (Stub),

Heinrich Kilger (Basisinfos vorhanden),,

Walter Hinck (Stub),

Gustavus Myers (Übersetzung),

Bouck White (Übersetzung),

Marc Silbermann (Stub)

Elisabeth Hauptmann (fast fertig)

• Was mir im Zuge der Arbeit immer deutlicher wird, ist der große Einfluss der Musik auf Brechts Theatertheorie, auf seine Gedichte und Stücke. Diese Quelle wird in der Literaturwissenschaft häufig unterschätzt, regelmäßig werden etwa von den Stücken nur späte Varianten analysiert, für die gar keine Vertonung vorliegt, während die Musikwissenschaftler auf der Basis der frühen Textvarianten arbeiten, die teilweise wesentlich anders aussehen und auch nicht immer leicht zu beschaffen sind.
• Zur Piscatordebatte: Im Grunde sind die Piscator-Aufführungen fast ein Gegenpol zu dem, was Brecht vorhat. Brecht und seine „Erben“ haben den Begriff imo fast völlig gekapert und mit einer sehr spezifischen Bedeutung aufgeladen, die weit über das Einfügen epischer Elemente in die dramatische Form hinausgehen. Das, was Piscator für Brecht eröffnet hat,sind imo vor allem technische Möglichkeiten und Wege zum Theaterexperiment. Was denkst Du konkret über den Einfluss Piscators?

mfg und Dank für die sorgfältige Lektüre Mbdortmund 00:38, 5. Sep. 2011 (CEST)

Du hast dir eine imposante Aufgabe gestellt. Ich bedaure schon lange den Zustand des Personenartikels zu Brecht. Gleich den gesamten Brecht-Artikelbestand in den Blick zu nehmen, würde ich aber nicht wagen. Da eröffnet sich tatsächlich noch ein weites Feld (ein „Fass ohne Boden“ fürwahr). Auch die Bedeutung der Musik bei Brecht ist allemal ein lohnendes Thema.

Zu Brecht und Piscator: Dass Brecht den Begriff episches Theater fast vollständig gekapert“ hat, wird nicht von allen Autoren in so unbedingter Form dargestellt. Michael Schwaiger schrieb unlängst: „In die Theatergeschichte eingegangen sind sie [d.h. Brecht und Piscator] unter anderem als die Begründer eines modernen ‚epischen‘ Theaters, das eine explizit politische Zielsetzung verfolgte: Das Theater sollte [...] die Lebensbedingungen der Menschen analysieren [...].“

Spannend finde ich, wie stark Brecht sich auf einer technischen Ebene von Piscators Inszenierungsmitteln hat beeinflussen lassen. In ihren theaterästhetischen Zielsetzungen differieren sie aber ganz erheblich, wie auch Schwaiger konstatiert: „Die Verschmelzung von Publikum und Bühne, die der Intention der künstlerischen Avantgarde entsprach, Kunst in Leben zu überführen [...] und die Piscator eigentlich in allen seinen Inszenierungen anstrebte, setzte ihn sicherlich in einen Gegensatz zu Bertolt Brecht, der die Realität der Zuschauer immer streng von der Bühnenrealität getrennt wissen wollte, auch wenn Letztere modellhaft etwas über Erstere aussagte. Mit den Brecht-Begriffen ‚Distanz‘ und ‚Verfremdung‘ konnte Piscator nie etwas anfangen.“ Das trifft es doch ganz gut.

Für deine zahlreichen Änderungen herzlichen Dank. Dann mache ich mich noch mal an den Abschnitt zu Piscator und der Fahnen-Inszenierung, wie von dir oben für sinnvoll befunden. --KWa 20:52, 17. Sep. 2011 (CEST)

Weitere Anmerkungen

Weniger glücklich finde ich einige kleinere Details. Häufig werden Brecht-Kenner wie Walter Hinck oder Jan Knopf in ausführlichen Zitaten wiedergegeben, ohne dass dabei im Haupttext der Autor gekennzeichnet wird. Der jeweilige Verfasser des Zitats sollte bei längeren Passagen durchgängig genannt werden.

Außerdem werden Werktitel im Artikel typografisch nur selten vom restlichen Text abgehoben (z.B.: „Brechts Drama Der kaukasische Kreidekreis“). Nach WP:TYP sollten Werktitel im Sinne einer besseren Lesbarkeit kursiv geschrieben werden. Völlig unverständlich wird diese Praxis sonst bei Sätzen wie:

• Während in der Kulisse der Fernsehserie „Dallas“ Leon und Lena gespielt wurde, liefen im Hintergrund schwarz-weiß und ohne Ton expressionistische Filme, die die Novelle Lenz zeigten.

In diesem Satz aus dem Artikel blieb völlig unklar, dass es um Büchners Erzählung Lenz geht (bis ich dort gerade zumindest eine Verlinkung eingefügt habe; oder verstehe ich da etwas miss?).

Typographie der Titel korrigiert, einige Verweise auf die Urheber von Zitaten in den Fließtext eingefügt. Mbdortmund 00:16, 5. Sep. 2011 (CEST)

Das Adorno-Zitat „Deshalb will er das gesellschaftliche Unwesen zur theatralischen Erscheinung verhalten, indem er es kahl nach außen zerrt.“ verstehe ich nicht. Stimmt der Satz so?

Ich habe das Zitat "vorn" um einen Satz ergänzt in der Hoffnung, dass es so verständlicher wird. Ich verstehe Adorno so, dass Brecht ein stark reduziertes (=kahles) Bild der Figuren und der Gesellschaft zeichnet, indem er den verborgenen Kern der gesellschaftlichen Prozesse "nach außen zerrt" und auf die Darstellung der "bunten" Vielfalt der ideologischen Oberfläche und der komplexen Psyche der Menschen verzichtet. Mbdortmund 00:30, 5. Sep. 2011 (CEST)

Vielen Dank für die Ergänzung. So ganz verstehe ich Adorno noch immer nicht, v.a. wie er im ersten Satz das Wort „verhalten“ verwendet. Anscheinend hat er manchmal etwas unorthodox formuliert. --KWa 20:52, 17. Sep. 2011 (CEST)

Die zitierte Einschätzung Kebirs, dass Brecht 1941 in Moskau auf der Reise in die USA nur wegen seiner Freundschaft zu Feuchtwanger nicht verhaftet wurde, halte ich für abseitig. Waren da nicht noch andere Gründe maßgeblich?

Es sind mir keine weiteren Gründe bekannt. Zumindest ist auffällig, dass einige von Brechts engsten Vertrauten in Moskau zeitnah den „Säuberungen“ zum Opfer fielen, etwa Carola Neher oder Sergei Michailowitsch Tretjakow, Brecht aber samt „Gefolge“ quer durch die UdSSR in Richtung Hollywood (!) reisen konnte. Kebir hat sehr viel zur Biographie Brechts geschrieben und in den Archiven recherchiert, ich halte die Deutung immerhin für möglich. Auch in der Sache der verschwundenen Carola Neher hat Brecht sich (vergeblich) an Feuchtwanger gewandt, dem er anscheinend den entsprechenden Einfluss zutraute. Mbdortmund 00:16, 5. Sep. 2011 (CEST)

Mir liegt keine Literatur vor, die etwas Gegenteiliges belegt. Die Deutung ist sicher möglich. --KWa 20:52, 17. Sep. 2011 (CEST)

Stimmt eigentlich die durchgängig anglisierende Schreibung des Adjektivs „behavioristisch“ als „behaviouristisch“ (das heißt auch in deutschen Zitaten)? --KWa 17:11, 26. Aug. 2011 (CEST)

geprüft und in einem Zitat korrigiert. Mbdortmund 02:20, 5. Sep. 2011 (CEST)

Vielen Dank für die vielfältigen weiteren Änderungen im Detail. --KWa 20:52, 17. Sep. 2011 (CEST)

Erinnerung

In meinen Anmerkungen oben habe ich insgesamt sieben Punkte aufgeworfen, auf die nach mehr als einer Woche an dieser Stelle kein Feedback erfolgt ist. Im Rahmen der KALP-Kandidatur hatte ich eigentlich angenommen, dass eine Bereitschaft zur Reaktion auf konstruktive Hinweise besteht (gerade wenn es sich um einen außerordentlich langen Artikel wie diesen handelt). Hat sich die Antwort nur verzögert? --KWa 17:03, 4. Sep. 2011 (CEST)

Ich hab's einfach nicht gesehen, sorry, und kann mir nicht recht erklären warum. Der Artikel ist selbstverständlich auf meiner Beobachtungsliste. Ich guck mir Deine Anmerkungen in den nächsten Stunden genauer an. Klingt auf jeden Fall interessant. mfg Mbdortmund 18:29, 4. Sep. 2011 (CEST)

Alles klar, danke dir! --KWa 20:52, 17. Sep. 2011 (CEST)

Kandidatur August/September 2011. Ergebnis: exzellent

aus der Einleitung

Der von Bertolt Brecht 1926 geprägte Begriff episches Theater verbindet zwei literarische Gattungen, das Drama und die Epik, also die Theaterbühne mit erzählenden Formen der Literatur. In den 1920er-Jahren hatten Bertolt Brecht und Erwin Piscator begonnen, mit neuen Formen des Theaters zu experimentieren. Sie wollten weg von der Darstellung tragischer Einzelschicksale, von der klassischen Illusionsbühne und ihrer Scheinrealität. Ihr Ziel war die Darstellung der großen gesellschaftlichen Konflikte wie Krieg, Revolution, Ökonomie und soziale Ungerechtigkeit. Sie wollten ein Theater, das diese Konflikte durchschaubar macht und die Zuschauer dazu bewegt, die Gesellschaft zum Besseren zu verändern.

Nach umfangreichem Review möchte ich den Artikel hier zur Diskussion stellen. Der Artikel stellt eine von Brecht geprägte, zentrale Kategorie des modernen Theaters dar. Sowohl in der DDR als auch in der Bundesrepublik waren Brechts Theaterkonzept und die damit verknüpften politischen Positionen von Anfang an Gegenstand heftiger Kontroversen. Ich habe deshalb verschiedene historische und gegenwärtige Stellungnahmen aus Literaturwissenschaft, Politik und Theaterpraxis gegeneinander gestellt, die sich nicht zu einer einheitlichen Position zusammenfassen lassen. Mbdortmund 14:59, 17. Aug. 2011 (CEST)

Stellt das epische Theater mit all seinen Widersprüchen und seiner vielfältigen Rezeption umfassend dar, in einer treffenden, hinreichend abwechslungsreichen Sprache. Teilweise unverständlich ist nur der Adorno-Abschnitt, könnte aber an Adorno liegen. Interessanterweise ist der Artikel mit 144 Tsd. Zeichen gleich lang wie der weiter oben kandidierende Harry-Potter-Filmartikel. Wer sich kompakt über das Lemma informieren will, ist bei diesem Artikel am falschen Ort. Aus Respekt vor der enormen Arbeit des Autors muss ich mit  Exzellent stimmen, wenngleich sich der Artikel eigentlich an einen anderen Leser als mich wendet. — Filoump 19:25, 21. Aug. 2011 (CEST)

 Exzellent Ein sehr schöner Artikel. Fachlich habe ich natürlich für die Beurteilung enge Grenzen, der Artikel hat mir im Gegenteil völlig neue Aspekte des epischen Theaters aufgezeigt, vor allem im Hinblick auf die fragwürdige "Linientreue". Aber gut geschrieben, gut gegliedert, ordentlich mit Bildern versehen ist der Artikel und ihn zu lesen auf alle Fälle ein Gewinn. Kleines Detail am Rande: Der Satz "Dass Fritz Erpenbeck, Friedrich Wolf und Alfred Kurella gerade den zentralen Punkt der Brecht'schen Ästhetik missbilligten – die Botschaft sollte nicht autoritär von der Bühne kommen –, war kein Zufall" (Abschnitt Konfrontation mit dem „Sozialistischen Realismus“ in SBZ und DDR) ist missverständlich. Gemeint ist vermutlich "Dass Fritz Erpenbeck, Friedrich Wolf und Alfred Kurella gerade den zentralen Punkt der Brecht'schen Ästhetik – die Botschaft sollte nicht autoritär von der Bühne kommen – missbilligten, war kein Zufall." Im Moment liest es sich für mich eher wie "Dass Fritz Erpenbeck, Friedrich Wolf und Alfred Kurella gerade den zentralen Punkt der Brecht'schen Ästhetik missbilligten, denn die Botschaft sollte nicht autoritär von der Bühne kommen, war kein Zufall." Der Bezug des Einschubs stimmt meines Erachtens also nicht. Evtl. den Satz zur leichteren Verständlichkeit umbauen. Gruß. --Tavok 09:15, 24. Aug. 2011 (CEST)

Danke für den Hinweis. So besser? mfg Mbdortmund 22:46, 24. Aug. 2011 (CEST)

Ja. Danke. --Tavok 10:34, 29. Aug. 2011 (CEST)

Exzellent der Artikel gibt einen umfassenden und dennoch lexikalisch sinnvoll komprimierten Überblick zum Thema, dabei sprachlich ansprechend ausgefeilt. Mein persönliches Kompliment an den Autoren, dass und wie er die Rezeptionsgeschichte facettenreich (nach der Review-Kritik) ausgebaut hat. Gruß --Rax post 22:04, 25. Aug. 2011 (CEST)

Anmerkungen Mautpreller

Bisher nur überflogen. Das war sicher ein gewaltiges Stück Arbeit, und das Ergebnis ist sehr gut gelungen. Ich möchte hier nur ein paar Fragen stellen:

Meines Wissens ist es geradezu ein Topos in der Rezeption des Brecht'schen Theaters, dass Brecht trotz seines "epischen Theaters" erfolgreich und gut gewesen sei. immer wieder (etwa bei der Courage) heißt es, dass gerade die verpönten dramatischen Elemente, gerade die Identifikation der Schauspieler (Weigel, Giehse!) mit ihrer Rolle, gerade Brecht als "Vollbluttheatermann" überzeugen und damit in gewisser Weise seine "graue Theorie" widerlegen. Dazu kommt oft auch ein Einwand gegen die Praktikabilität des "distanzierten Spiels". Hab ich das überlesen oder kommt es nicht so richtig vor? Doch, kurz, seh ich eben; bei Erpenbecks Kritik. Vielleicht ließe sich damit aber doch mehr machen.--Mautpreller 12:19, 26. Aug. 2011 (CEST)

Ich gewinne ein bisschen den Eindruck einer festgefügten Theorie des Epischen Theaters. Meines Erachtens ist das nicht ganz richtig. Brechts Anmerkungen sind ja meist weniger als Grundsatzpapiere entstanden, sondern als "Begleitprodukte" seiner praktischen Arbeit, ein bisschen episodisch, oft in Anmerkungen zu konkreten Stücken. Dieses Anlassbezogene, im Fluss Befindliche, Wandlungsfähige könnte man m.E. besser rausholen, oder?

Die Bemerkungen zum Marxismus, das mag eine Marotte von mir sein, nerven mich immer wieder ein bisschen. Manchmal habe ich den Eindruck, dass von diesen Kritikern Marxismus als so eine Art Weltanschauung verstanden wird. Diese Sorte Marxismus gibt es ja auch - nichtsdestotrotz ist Brechts Theorie des Epischen Theaters ja auch eine marxistische Poetik, freilich gerade nicht im Sinn einer Weltanschauung. Darüber ist meiner Erinnerung nach so einiges geschrieben worden.

Alles in allem denke ich, dass das ein exzellenter Artikel ist, meine Anmerkungen gehörten sicherlich eigentlich ins Review, weil sie mir nun aber erst hier auffallen, schreibe ich sie halt mal hin.--Mautpreller 11:26, 26. Aug. 2011 (CEST)

PS: Probleme hab ich mit der Adorno-Passage. Ich habe nicht verstanden, inwiefern Adorno hier das Epische Theater kritisiert. Er kritisiert Brechts "unehrliche" politische Aussagen, die Verkleinerung des Gegners, überhaupt die "engagierte Literatur" Brechts - aber wo kritisiert er die Theoreme des Epischen Theaters? Man könnte das sogar als Verteidigung von Brechts Idee gegen ihre eigene Realisierung lesen. Das passt meines Erachtens so nicht gut in den Artikel.--Mautpreller 11:36, 26. Aug. 2011 (CEST)

Danke Dir erstmal für die Anmerkungen. Ich gehe die einzelnen Punkte in umgekehrter Reihenfolge durch:

Zunächst aber zwei Grundprobleme des Artikels:

1. Brecht verwendet den Begriff „episches Theater“ derart ausufernd, dass es schwer ist, einen konkreten Gegenstand auszumachen. Einige Literaturwissenschaftler bauen einen Gegensatz zwischen konventionelleren „epischen“ Stücken und den „Lehrstücken“ auf, andere suchen Elemente des epischen Theaters in den Lehrstücken, dann werden einzelne Aspekte analysiert, die Entwicklung wird verschieden bewertet usw. Ich habe das Problem zu lösen versucht, indem ich Eckpunkte des Brechtschen Theaterkonzepts aus Originaltexten und der Sekundärliteratur zusammengetragen habe und an den einzelnen Bauelementen gezeigt habe, in welcher Bandbreite sie Anwendung finden. Die Grundideen hat Brecht in den 20er Jahren entwickelt und sofort damit experimentiert. Es finden sich dadurch gleichzeitig sehr unterschiedliche Beispiele, etwa die „Opern“ Dreigroschenoper und „Mahagonny“ und die in sich wieder sehr verschiedenen "Lehrstücke". Eine stringente Entwicklung des Theaterkonzepts sehe ich nicht, vielleicht kann man eine radikalere, experimentelle Schiene von eher konventionellen Anwendungen unterscheiden. In jedem einzelnen Stück setzt sich Brecht neu mit den Bausteinen seiner Theatertechnik auseinander. Die Bauelemente im Abschnitt „Einzelaspekte von Brechts epischem Theater“ scheinen mir jedoch wirklich in jedem Stück neu angewendet, modifiziert und variiert zu werden. Es kann durchaus sein, dass eine Dissertation in Zukunft überzeugend eine Linie aufzeigen kann, ich habe aber bisher nichts Überzeugendes gefunden.

2. Das Problem der Materialfülle: Brecht hat das Thema in theoretischen Texten, Notizen, Dokumentationen von Stücken und Proben in Texten, Fotos und Tonaufnahmen, in Briefen, Journalen und Inszenierungen immer wieder neu variiert. Dennoch liegt über vielen Begriffen eine gewisse Unschärfe. Was genau ist gestische Musik? Was genau sind die erzählenden Elemente? Welche Rolle spielt der Erzähler? In welchem Umfang sind Emotionen zugelassen?

Brecht war am Ende Praktiker und hatte mit seinen Theorien zum epischen Theater Bausteine, mit denen er virtuos zu spielen verstand. Bei seinen Entscheidungen spielen zum Teil sehr spezifische Aspekte eine Rolle, etwa die Verarbeitung des japanischen No-Theaters im Jasager oder politische Taktik bei der Umsetzung der Courage zum Filmdrehbuch (Anpassung an das Konzept des sozialistischen Realismus).

Allein zur unterschiedlichen Verwendung der Songs könnte man eine Diss verfassen...

Zu dieser Fülle an Brecht-Texten kommen Wagenladungen von Sekundärliteratur. Auch da kann man nur einige Texte berücksichtigen, die in der Forschung regelmäßig diskutiert werden.

Ich bin mir nicht ganz sicher, ob wir uns richtig verstehen. Meine Frage war so gemeint: Im Artikel wirkt das Epische Theater tendenziell wie ein festes theoretisches Konstrukt. Meiner Kenntnis nach ist es das aber eigentlich nicht: Die entsprechenden Texte (und Schemata) sind eher episodisch, fragmentarisch, selten "festgeschrieben" und vor allem immer anlassbezogen (typischerweise als "Anmerkung" zu einer bestimmten Aufführung/einem bestimmten Stück). Ich bezweifle nicht, dass sich darin eine grundlegende Tendenz von Brechts Theaterschaffen ausdrückt. Ich frage mich aber, ob man nicht genau diesen "flüchtigen", improvisierten, wandelbaren, fragmentarischen Charakter von Brechts Theoriebruchstücken im Artikel mehr betonen sollte, zumal meines Erachtens gerade dieser "unsystematische", (theater-)praxisnahe Zug für Brechts Theoriebildung typisch ist.--Mautpreller 11:40, 28. Aug. 2011 (CEST)

Ich habe jetzt zunächst erstmal im Überblick hier auf die Offenheit des Konzepts verwiesen. Dann war ich selber neugierig, ob ich das Konzept in seinen konkreten Elementen zu sehr statisch dargestellt habe, finde aber, dass das nicht der Fall ist. Im Abschnitt Episches_Theater#Einzelaspekte_von_Brechts_epischem_Theater habe ich doch jeweils eine Bandbreite an Möglichkeiten präsentiert, guck Dir vielleicht einmal als Beispiel die Ausführungen zum Erzähler auf der Bühne an. Ich habe der Darstellung der Einzelaspekte jetzt zusätzlich einen Hinweis auf die Offenheit der Form vorangestellt. Melde Dich ruhig noch einmal, wenn Dir einzelne Aspekte zu statisch erscheinen! mfg Mbdortmund 00:43, 30. Aug. 2011 (CEST)

Magst Du Dir einmal das neue Kapitel Episches_Theater#Einfluss_der_Oper anschauen? mfg Mbdortmund 00:19, 3. Sep. 2011 (CEST)

Adorno zu Brecht

Brecht und Adorno reflektieren ein ähnliches Problem: Wie sind Literatur und Theater nach Auschwitz überhaupt möglich? Brechts Formulierung findet sich etwa in dem Gedicht An die Nachgeborenen:

Was sind das für Zeiten, wo

Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist

Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!

Beide treffen eine sehr prinzipielle Entscheidung: Brecht hält angesichts der faschistischen Gefahr „Parteilichkeit“ und die dazu gehörenden Kompromisse für unabdingbar, während Adorno zu zeigen versucht, dass mit einem solchen „Engagement“ das Grundpotential der Kunst schon zerstört ist. Radikale Kritik durch Kunst kann nach Adorno nur durch radikale Autonomie des Kunstwerks gegenüber Politik und Parteien, gegenüber Institutionen und Zeitgeist entstehen. Brechts Engagement gegen den Faschismus und für den „Sozialismus“ und die Arbeiterklasse sind tragende Elemente seines epischen Theaters, das von Anfang an auf didaktische Wirkung ausgelegt ist. Ich schrieb dazu in der Einleitung des Artikels:

„Das epische Theater Brechts und Piscators ist politisch engagiert. Das enge Korsett der traditionellen Dramatik wird gesprengt, weil beide komplexe politische Verhältnisse darstellen wollten. Das epische Theater ist marxistisch orientiert, will gegen Ausbeutung und Krieg wirken, sich einsetzen für eine sozialistische Veränderung der Gesellschaft.“

Deine beiden anderen Anmerkungen muss ich überdenken. Ich habe versucht, bei den einzelnen Elementen zu zeigen, wie Brecht variiert, muss das aber vielleicht noch deutlicher machen. Der Kritikansatz, dass Brechts Theaterkonzept nur deshalb Erfolg habe, weil er es stetig überschreite und durchbreche, etwa doch Identifikation, große Gefühle, Jahrhundertfiguren usw. bezieht sich sehr stark auf die COurage. Das baue ich in nächster Zeit noch ein. Material dazu habe ich.

Danke noch einmal und kollegiale Grüße

Mbdortmund 15:55, 26. Aug. 2011 (CEST)

Hi Mbdortmund, das mit Adorno geht mir nicht in den Kopf. Ist denn episches Theater notwendig parteiliches Theater? Bringt es notwendig die "Verkleinerung" des politischen Gegners und problematische politische Positionierungen mit sich? Wenn ich Adornos Argumente in diesem Abschnitt lese, könnte ich mir wunderbar ein episches Theater nach Brechts eigenen Vorgaben vorstellen, das von Adornos Kritik nicht getroffen wäre. Ich hab den Eindruck, das ist eher eine Kritik an Brechts konkreten Dramen, aber nicht am Epischen Theater. --Mautpreller 16:03, 26. Aug. 2011 (CEST)

Autonome Kunst kann ma sich ja wünschen, wie ma sich auch warme eislutschkerl wünschen kann. :) Aber mal zum Thema: ich versteh schon gewissermaßen, was Mautpreller meint. Adorno kritisiert so wies bisher im Artikel steht vor allem auf inhaltlicher, denn formaler ebene. Insofern wird nicht klar, ob hier überhaupt eine Kritik des epischen Theaters oder mehr eine Kritik der brechtschen Inhalte Adornos Ziel ist. Aber oft überschneidet sich das auch. Er macht da z.B. Konstruktionsfehler aus bei Brechts Mutter Courage, die Althusser umgekehrt gerade als Qualitätsmerkmal der brechtschen revolutionären Theaterpraxis ausmacht (die scheinbar nebeneinander im Stück verlaufenden Elemente). Das wäre z.B. ein Ansatzpunkt, wenn auch vllcht ein wenig TF. Hinsichtlich der Frage Adorno-Brecht/Autonomie-Engagement hab ich im Review ja schon einen aktuellen Texthinweis gepostet, die aktuelle Ausgabe der von mir nicht gerade geschätzten bahamas. --Tets 16:53, 26. Aug. 2011 (CEST)

Tut er das wirklich? Bei der Courage verstehe ich Adornos Kritik eher so, dass Brecht seiner Ansicht nach ein untaugliches Modell wählt. Adorno meint, dass man die Machtverhältnisse in der modernen bürgerlichen gesellschaft eben nicht so greifen und festmachen kann wie im Dreißigjährigen Krieg. Diese Parallele (oder Parabel) sei politisch falsch gedacht und daher künstlerisch misslungen. Das ist für mein Gefühl nicht eine Kritik am Epischen Theater, sondern an einer konkreten politischen und künstlerischen Entscheidung. Vielleicht irre ich mich da auch - aber im Artikel wird dieser Unterschied jedenfalls nicht gemacht, und so fällt dieser Abschnitt etwas raus aus der sonst bewunderungswürdig zusammengehaltenen Gliederung. Am ehesten könnte man noch diese Kritik aufs Epische Theater beziehen: Die Menschen auf der Bühne schrumpfen sichtbar zusammen zu jenen Agenten sozialer Prozesse und Funktionen, die sie mittelbar, ohne es zu ahnen, in der Empirie sind. Wobei mir hier nicht klar ist: Was will Adorno hier sagen? Will er sagen: Die ganze Konzeption des Epischen Theaters ist falsch, denn sie läuft darauf hinaus, dass die Menschen als bloße Agenten sozialer Prozesse gezeigt werden? Oder will er sagen: Konkret in bestimmten Brecht'schen Dramen ist das so, es könnte aber im Rahmen des Epischen Theaters auch anders sein? Ich kann mir nicht vorstellen, dass Adorno eher ein "aristotelisches" Theater gut findet, denn das würde der Kritik der "falschen Unmittelbarkeit" ja erst recht unterliegen. Vielleicht ist es ihm nicht episch genug? --Mautpreller 17:22, 26. Aug. 2011 (CEST)

@Tets: Gibt's den Online oder müsste ich das Heft bestellen? Mbdortmund 17:48, 26. Aug. 2011 (CEST)

@both: Ich will noch einmal über die Sache nachdenken. Anscheinend wird nicht genügend deutlich, worum es mir geht.

Meine Sicht der Dinge: Die marxistische Debatte der Zeit kreist um eine Normierung der Literatur, um die richtige Form. Dabei treten die Marxisten der Zeit mit dem Selbstbewusstsein auf, in Kenntnis der Hauptwidersprüche Kleinigkeiten wie Literatur und Kunst normativ regeln zu können. Dabei geht es nicht nur um theoretische Diskussionen, sondern um Politik und lange Zeit um harte Konsequenzen bis hin zur Todesstrafe, wenigstens aber Bespitzelung, Druckverbot auf der einen Seite oder politische Karriere auf der anderen. Brechtschüler Manfred Wekwerth war wie Hermann Kant Mitglied im ZK der SED, Christa Wolf Kandidatin des ZK der SED. Die linken Hauptprotagonisten waren im Literaturbereich Lukács, die Verfechter des „Sozialistischen Realismus“ aus den kommunistischen Parteien, die Frankfurter um Adorno, die Existenzialisten um Jean Paul Sartre, in der DDR auf Seiten Brechts Werner Mittenzwei und einige andere westliche und östliche Marxisten.

Adorno promotet nun genau die Autoren, die in der Stalinzeit und lange darüber hinaus in den Sowjetstaaten als "Formalisten" verfemt waren. Ihre Werke galten als Ausdruck bürgerlicher Dekadenz. Dabei stellt Adorno sich auch gegen Brecht und Sartre, die im Osten ebenfalls unter Formalismusverdacht standen, und zieht eine radikale Trennlinie zwischen "engagierter Literatur" (Sartre, Brecht), die er scharf kritisiert, und "autonomer Kunst" und zielt hier auf Brechts Theaterkonzept, das spätestens seit der „Maßnahme“ Partei für die kommunistische Politik ergreift. Nun kann man in Frage stellen, ob es das epische Theater als Form nicht auch ohne marxistische Ideen geben kann, als von "Weltanschauung" "gereinigte" Theatertechnik, und viele sehen Brechts episches Theater heute genauso, als Baukasten, losgelöst von "veralteter Ideologie", aus dem man sich wertfrei bedienen kann. Natürlich kann man das Werk Brechts auf diese Weise ausschlachten wie ein Unfallauto und das wird auch regelmäßig gemacht, aber Brecht selber hat bei jedem epischen Element nach der didaktischen Funktion und der politischen Richtung gefragt. Beispiel Publikum: Nicht irgendwer sollte erreicht und überzeugt werden, sondern "die Massen", die Arbeiter, die Linken. Beispiel Fabel: Nicht irgendwelche Probleme sollten dargestellt werden, sondern zugespitzt auf die Probleme der kommunistischen Parteien das Verhältnis zwischen Individuum und Kollektiv, zwischen Fressen und Moral, zwischen Klassenzugehörigkeit und sozialem Verhalten usw. Was Adorno mit den marxistischen Gegnern teilt, ist der Glaube, er sei in der Lage, gültige Maßstäbe zu formulieren, wie Kunst zu sein hat, anstatt neugierig zu untersuchen, was Brecht versucht und ein differenzierteres Urteil zu fällen. Ich will mir den Abschnitt noch einmal genauer ansehen. MAl sehen, ob ich das deutlicher hinkriege. mfg Mbdortmund 17:48, 26. Aug. 2011 (CEST)

Ich werde Originaltext von Adorno und meine Darstellung nochmal prüfen. Mbdortmund 21:52, 26. Aug. 2011 (CEST)

Habe mir einiges von dem von Tets empfohlenen Autor Gerhard Scheit durchgelesen - es sind einige Dinge im Netz - und habe mir zusätzlich Adornos "Ästhetische Theorie" zur Hand genommen. Es wird etwas dauern, bis ich das umsetzen kann, mein Exemplar des späten Adorno-Texts habe ich zwar mal durchgearbeitet, aber das scheint 31 Jahre her zu sein. *g* Mbdortmund 05:47, 27. Aug. 2011 (CEST)

Möglicherweise ist es ja nur ein Formulierungs- bzw. Fokussierungsproblem. Es müsste meines Erachtens klar werden, ob sich Adorno gegen Brechts Konzeption des Epischen Theaters wendet und mit welcher "Reichweite". Kritisiert er falsche politische oder künstlerische Entscheidungen von Brecht, oder sieht er bereits in der grundsätzlichen Konzeption des E.T. den Fehler? Das möchte man m.E. wissen und das wird aus dem Text nicht klar.--Mautpreller 19:44, 27. Aug. 2011 (CEST)

Ich bin jetzt noch einmal Adornos Ästhetik-Schriften durchgegangen und habe einige Ergänzungsmöglichkeiten gefunden, so kommt Brecht in der späten "Ästhetischen Theorie" besser weg. Was nach Adorno auf jeden Fall nicht geht, ist die Trennung von Form und Inhalt, wie Du und viele Kritiker und Praktiker in den letzten Jahren vorgeschlagen haben, das würde Adorno zurückweisen. Motto: "Man kann aus einer antisemitischen Haltung keinen guten Roman schreiben", sinngemäß wiedergegeben. Für Adorno führt z.B. die Legitimation des Stalin-Terrors in der "Maßnahme" zu einer Deformation der Sprache usw. De facto müsste Brechts Konzept des epischen Theaters Adorno eigentlich gefallen, weil er die offene Präsentation der Scheinhaftigkeit für ein zentrales Moment der Kunst hält, ebenso gegen passiven Kulturkonsum des Publikums argumentiert usw. Ein zentrale Ursache der Kritik ist die These, dass Brechts "Engagement" für die DDR dazu führe, dass der wesentliche Mechanismus künstlerischer Schöpfung, nämlich die Abkehr von der verwalteten Welt und der Kampf um die Autonomie des Werks, dabei beschädigt werde. Er führt in den beiden frühen Texten eher an anderen Autoren vor, wie dadurch die Form und die Sprache kontaminiert wierden. Sowas wie „Gebrauchsmusik“ im Café ist dem guten Adorno ein Gräuel und ebenso Literatur, die sich unmittelbar zum Instrument der Politik macht, weil dadurch kunstfremde Elemente in das Werk eingebaut werden und dieses dadurch apologetisch-ideologisch wird. Adorno zeigt das etwa an Texten von Georg Lukács. Na, kompliziert. Ich werde noch ein wenig brauchen. Mbdortmund 04:41, 28. Aug. 2011 (CEST)

So, den Adorno-Abschnitt habe ich jetzt überarbeitet und leider ist er dabei länger geworden. Bitte noch einmal prüfen! Ich hatte schon überlegt, das ganz zu streichen, weil man Adornos Ästhetik und die ganze Hegelei, die darin steckt, nicht so ohne weiteres auf einen knappen Nenner bringen kann, ohne die Komplexität unzulässig zu vereinfachen. Der von Tets empfohlene Scheit macht das eigentlich ganz gut und ich habe etwas davon eingebaut. Ein weiteres Argument gegen Adornos Kritik ist dieTatsache, dass er sich nur selten die Mühe macht, konkrete Konzepte des epischen Theaters zu analysieren. Es gibt außer dem Dargestellten noch eine Passage dazu, wie Brechts V-Effekt scheitert, aber das ist doch wieder so voraussetzungsreich, dass ich'S lieber weglasse. Am Ende würde ich den Adorno doch gern drinlassen, weil das damals eine wirkungsmächtige Interpretation war und den Gegenpol zum Sozialistischen Realismus / zu Lukács bildet. mfg Mbdortmund 00:13, 30. Aug. 2011 (CEST)

Anmerkungen Tets

Der Abschnitt "Textausgaben" ist mir nicht so klar. Wirkt irgendwie bunt durchgemischt für mich als nur oberflächlicher Kenner. Ich würde mir einen Abschnitt wünschen, wo Texte Brechts ÜBER das epische Theater genannt werden, falls sich jemand anhand der brechtschen Originaltexte vertiefen will in die Thematik. Es können natürlich auch separat Texte genannt werden wo das Konzept des epischen Theaters ANGEWENDET wird. Also Nennung der Primärliteratur. BTW.: Da fällt mir der kurze Text ein: Dialog über eine Schauspielerin des epischen Theaters. wirst du wohl eh kennen. ansonsten hab ich mich im Review ja schon geäußert, derzeit keine zeit für mehr. grüße --Tets 12:06, 26. Aug. 2011 (CEST)

Danke für den Hinweis! Ich hab's mal umbenannt in: Brecht-Texte zum epischen Theater (Auswahl)

Ich werde in den nächsten Tagen noch ein paar Texte ergänzen. mfg Mbdortmund 15:59, 26. Aug. 2011 (CEST)

hierher "verirrte" Diskussion entfernt, da sachfremd: [2]. --Haselburg-müller 21:47, 29. Aug. 2011 (CEST)

Bewertung KWa

Auf der Diskussionssseite des Artikels hatte ich im Rahmen der KALP eine Reihe von Anmerkungen zum Artikel gemacht, auf die dort seit über einer Woche eine Reaktion aussteht. Werden die Anmerkungen noch irgendwie berücksichtigt, oder ist die KALP bereits abgeschlossen? --KWa 17:13, 4. Sep. 2011 (CEST)

Ich hatte das übersehen, habe die Monita inzwischen aber abgearbeitet und Dich auf Deiner Disk informiert. Danke für die sorgfältige Lektüre und die hilfreichen Anmerkungen. mfg Mbdortmund 18:57, 5. Sep. 2011 (CEST)

Ok, vielen Dank für deine Rückmeldungen, auf die ich im Augenblick nicht reagieren kann. Ich tu mich sehr schwer damit, dass manche Artikel mittlerweile einen solchen Umfang annehmen, dass eine Auseinandersetzung damit selbst bei Wohlwollen und inhaltlichem Interesse zu einem erheblichen zeitlichen Problem werden kann. Möglicherweise trägt das zur zurückhaltenden Rückmeldung an dieser Stelle bei? Der Artikel erscheint mir (für enzyklopädische Zwecke eher zu) umfassend. Inhaltlich halte ich ihn für sauber gearbeitet und exzellent. --KWa 15:03, 8. Sep. 2011 (CEST)

Bewertung Mautpreller

Also von mir ein Exzellent. Das komplexe Thema wird in allen Winkeln ausgeleuchtet. Manche Auswahlentscheidungen hätte ich anders getroffen: So hat für mein Gefühl der Aspekt der Vorgeschichte ein unverhältnismäßig großes Gewicht im Gesamtartikel; dagegen würde ich die "technischen" Aspekte (Handlungsführung, Bühnenbild, Gestik, Musik) noch stärker gewichten (sie sind alle da, und gut beschrieben; man könnte aber noch mehr "merken", dass das der Kern des Lemmas ist). Die Wiedergabe von Adornos Kritik finde ich jetzt klarer, ich würde aber radikaler vorgehen: die Sache noch mehr auf das eigentliche Theaterkonzept Brechts hin zuschneiden. Das sind aber "Geschmacksfragen", die auch mit verschiedenen Zugangsweisen zu tun haben. Sie ändern nichts an meiner Bewertung.--Mautpreller 10:54, 7. Sep. 2011 (CEST)

Ich danke Dir für das positive Feedback und die vielen Hinweise.

Brechts Begriff "episches Theater" hat in der Literaturwissenschaft und auch unter Autoren einen Akzent in den endlosen Debatten um die Kombination von epischen und dramatischen Elementen im Theater gesetzt. Dabei haben diese Debatten häufig normativen Charakter, in der Zeit der totalitären Staaten ging's dabei um Kopf und Kragen... Eine Schräglage entsteht zusätzlich dadurch, dass die Geschichte des Begriffs sehr stark auf den Einsatz epischer Elemente in Dramen abhebt und die anderen Aspekte der Brechtschen Konzeption außer Acht lässt. Dabei sind Eckpunkte des Konzepts aus meiner Sicht die Zerstörung der Illusion, das Pathos der Distanz, die Trennung der einzelnen Elemente einer Aufführung, die veränderten Rollen von Darstellern und Publikum, der musikalische Stil. Dass diese Punkte viel knackiger sind, merkt man auch daran, dass es für eine Film- oder Fernsehproduktion ganz und gar unproblematisch ist, einen Erzähler einzusetzen, etwa private Joker in Kubricks Full Metal Jacket, dass es aber heftigen Ärger geben würde, wenn ein Regisseur die Illusion der Realität angreifen würde. Das geht in Hollywood höchstens mal in einer Komödie.

Zu den einzelnen Aspekten der Konzeption episches Theater gibt es ohne Ende Material, allein bei Brecht einige hundert Seiten. Ich habe mittelfristig vor, den Artikel zum V-Effekt auszubauen, der gibt im Moment nicht viel her. Vor weiteren Ergänzungen hier im Artikel scheue ich mich, da der eh so lang ist. Meinst Du, ich sollte da noch ergänzen? Ich habe noch jede Menge interessantes Material. Ich gucke noch einmal, ob ich die Vorgeschichte noch kürzen kann.

Was ich im Moment interessant finde, ist die Entwicklung in der Musikgeschichte vor Brecht. Die Avantgarde-Komponisten haben die Probleme bereits viel früher diskutiert und experimentiert als die meisten Literaten. Überrascht haben mich auch die vielen Parallelen zwischen Brecht und Wagner, damit hätte ich nicht gerechnet. Natürlich darf das nicht die Gegensätze verschütten, aber da gibt es noch einiges zu entdecken. Auch die ganze Schiene der Gemeinschaftsmusik ist recht interessant.

Auch recht spannend sind die Verträge zwischen Brecht und den Komponisten, ich weiß nicht, ob Brecht das selber ausgehandelt hat, aber im Ergebnis werten die die Rolle des "Librettisten" gegenüber dem Komponisten sehr deutlich auf. Vielleicht war das auch der wirkliche Hintergrund des Zerwürfnisses mit Hindemith neben den ideologischen Differenzen.

Was ich noch stärker akzentuieren will, ist die Rezeption, die versucht, Brecht nur da als Autor zu loben, wo er angeblich oder wirklich sein eigenes Konzept durchbricht und klassisches Gefühlstheater produziert, etwa bei Kattrin aus der Mutter Courage.

mfg Mbdortmund 11:31, 7. Sep. 2011 (CEST)

Auswertung: Exzellent in dieser Version. Rechnerisch sind 5 Exzellent-Stimmen zusammengekommen. Mit Ausnahme von Tets hat jeder, der sich im Rahmen der Kandidatur geäußert hat, am Ende ein Exzellent-Votum abgegeben. Damit sind auch die geäußerten Kritikpunkte (unter anderem zum Umfang und anders gewünschter Gewichtung) kein Hindernis für die Exzellent-Auswertung. Gratulation zum Artikel und Gruß --Magiers 15:43, 8. Sep. 2011 (CEST)

Hier wird NICHT verständlich gemacht was episches Theater eigentlich ist.

Ein normaler Abiturient, vielleicht sogar ein Studierter, der noch nicht weiß was episches Theater ist, wird m.E. durch diesen Artikel nicht in der Lage versetzt den Kern des epischen Theaters zu verstehen. Ich gehe bei den Autoren hier davon aus, dass es ebenfalls nicht verstanden wird oder eben absichtlich im Nebel gehalten wird. Die Englische Version hingegen zeigt und erklärt das epische Theater sehr schön. Deshalb plädiere ich für die weitgehende Ersetzung des gegenwärtigen Artikels durch eine Übersetzung aus dem Englischen Wikipedia: Englische Fassung: " Epic theatre (German: episches Theater) was primarily proposed by Bertolt Brecht who suggested that a play should not cause the spectator to identify emotionally with the characters or action before him or her, but should instead provoke rational self-reflection and a critical view of the action on the stage. Brecht thought that the experience of a climactic catharsis of emotion left an audience complacent. Instead, he wanted his audiences to adopt a critical perspective in order to recognise social injustice and exploitation and to be moved to go forth from the theatre and effect change in the world outside. For this purpose, Brecht employed the use of techniques that remind the spectator that the play is a representation of reality and not reality itself. By highlighting the constructed nature of the theatrical event, Brecht hoped to communicate that the audience's reality was equally constructed and, as such, was changable. " Mocvd (Diskussion) 22:39, 11. Jun. 2015 (CEST)--

Hallo Mocvd, Deine Unterstellungen gegenüber dem Artikelautor sind ziemlich unfreundlich und die Forderung, diesen vielschichtigen ausführlichen und kenntnisreich aus einem breiten Spektrum von Sekundärliteratur gearbeiteten Artikel durch einen kurzen, simplifizierenden Artikel mit Belegmängelwarnung der englischen Wikipedia zu ersetzen, ist ehrlich gesagt absurd. Merkwürdig finde ich auch, dass Du hier im Volltext eine Textpassage propagierst, die in der englischen Wikipedia erst vor wenigen Wochen eingebaut wurde, und das von einem dort sonst nicht aktiven Einzweckkonto. Gibt es da irgendwelche Zusammenhänge?

Was ich in diesem Artikel tatsächlich für ausbaufähig halte, ist die Einleitung. Allerdings übernimmt der folgende Überblicks-Abschnitt hier die sonst in der Einleitung übliche Artikelzusammenfassung in Kurzform. --Magiers (Diskussion) 00:12, 12. Jun. 2015 (CEST)

Und die Vernunft

"Darstellung der großen gesellschaftlichen Konflikte" wie "Vernunft"? Passt offensichtlich nicht. So so:

Bertolt Brecht schreibt: »Ja, ich glaube an die sanfte Gewalt der Vernunft über die Menschen. Sie können ihr auf die Dauer nicht widerstehen. Kein Mensch kann lange zusehen, wie ich einen Stein fallen lasse und dazu sage: er fällt nicht. Dazu ist kein Mensch imstande. Die Verführung, die von einem Beweis ausgeht, ist zu groß. Ihr erliegen die meisten, auf die Dauer alle..«

"Ich glaube an den Menschen, und das heißt, ich glaube an seine Vernunft! Ohne diesen Glauben würde ich nicht die Kraft haben, am Morgen aus meinem Bett aufzustehen."

Leben des Galilei 3. (Galilei)

Ganz zu schweigen von der aktuellen Bedeutung. Und das in Granit vor seinem Theater! --Walmei (Diskussion) 23:06, 9. Sep. 2023 (CEST)

Hallo Walmei, Du hast offensichtlich nicht verstanden, was ich mit dem Zusammenfassungskommentar sagen wollte. Der Satz heißt: "Ihr Ziel war die Darstellung der großen gesellschaftlichen Konflikte wie Krieg, Revolution..." Und Du fügst der Aufzählung an: "und Vernunft". Das ist falsch, weil Vernunft kein gesellschaftlicher Konflikt im Sinne der Vorgenannten ist. Was Du vermutlich sagen willst, dass Brecht nämlich an die Vernunft der Theaterbesucher appellieren wollte, steht implizit im "durchschaubar machen" des Folgesatzes.

Und zur Arbeitsweise: Das hier ist ein als exzellent ausgezeichneter, d.h. von mehreren Kollegen reviewter Artikel. Hier bitte mit besonderer Sorgfalt arbeiten, um ihn nicht zu verschlechtern. Dialoge von Figuren sind keine Aussagen Brechts, Primärliteratur nicht die nach WP:Belege geforderte Sekundärliteratur. Es ist auch gar nicht nötig, hier nochmal auf eigene Aussagen zu referenzieren, denn die Bedeutung der Vernunft im epischen Theater wird ja im Artikel schon herausgearbeitet, man muss nur danach suchen. Grundsätzlich kann man die Einleitung auch noch ausbauen, aber das als Zusammenfassung des Artikels und nicht mit eigenen Ideen oder nur der Absicht, einen bestimmten Begriff hervorzuheben. Gruß --Magiers (Diskussion) 09:30, 10. Sep. 2023 (CEST)

Siehe im Abschnitt Episches Theater#Vergleich: dramatisches Theater – episches Theater bei Brecht "Diese distanzierte Ästhetik, die sich an Vernunft und Urteilsvermögen richtet, hat bei Brecht auch politische Hintergründe. Am Ende der Weimarer Republik sieht Brecht eine „Krise der Emotionen“, eine „rationalistische Wendung“ in der Dramatik. Der „Faschismus mit seiner grotesken Betonung des Emotionellen“ und „ein drohender Verfall“ der Vernunft auch „in der Ästhetik des Marxismus“ führte nach Brecht zu einer Betonung der Vernunft." --Magiers (Diskussion) 10:25, 10. Sep. 2023 (CEST)