Üsküdar’a Gider İken

Üsküdar’a Gider İken („Auf dem Weg nach Üsküdar“), auch Kâtibim, ist ein populäres türkisches Vokallied, dessen Melodie über die Türkei hinaus in vielen Ländern, insbesondere der Balkanregion, verbreitet ist.

Geschichte und Hintergrund

Rajna Kacarova

Der Fall der Melodie von Üsküdar’a Gider İken, die in den Sprachen der gesamten Balkanregion gesungen und jeweils von den entsprechenden Gemeinschaften für sich beansprucht wird, zog die Aufmerksamkeit verschiedener musikethnologischer und anderer Fachautoren auf sich wie etwa Rajna Kacarova (1973), Adela Peeva (2003), Dorit Klebe (2004) oder Donna Buchanan (2008).

Üsküdar’a Gider İken ist als städtisches Lied aus Istanbul bekannt und durchlief in seiner über 100-jährigen Geschichte verschiedene Stationen. Laut Elefterias-Kostakidis (2013–2014) soll das Lied bereits ab dem Jahr 1700 als armenisches, osmanisches, sephardisch-jüdisches und persisches Lied aufgeführt worden sein. Es legte vom Ende des 19. Jahrhunderts bis zu Beginn des 21. Jahrhunderts eine „beispiellose Wanderung“ (Buchanan 2007) durch die gesamte Balkanregion und mannigfache Diaspora-Gemeinschaften zurück. Obwohl seine Geschichte nicht lückenlos dokumentiert ist, wurden anhand von Klang- und Schriftdokumenten einige bedeutende Veränderungen und Wandlungsprozesse nachgewiesen. Die Musikethnologin Klebe nannte als Einflussfaktor für die Wandlungen von Text, Musik und Formalgestalt den jeweilig unterschiedlichen Aufführungskontext sowie gesellschaftliche und soziokulturelle Entwicklungen.

Als möglicher Entstehungspunkt des Liedes wird Istanbul im 19. Jahrhundert angesehen. Kacarova betonte in diesem Zusammenhang, dass in der Mitte des 19. Jahrhunderts türkische, griechische, albanische, armenische, serbische, russische, kroatische und rumänische Lieder nicht nur in ihrer Originalsprache, sondern auch in Übersetzungen oder mit neuen, an lokale Bedingungen angepassten Texten aufgeführt wurden. Bei ihrer Verbreitung nahmen unter anderem auch reisende Kaufleute, Roma-Musikgruppen und türkische Theatergruppen eine bedeutende Funktion ein. Während „ausländische“ Lieder, die der Mode entsprachen, ähnlich wie Hits oder Schlager in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, rasch übernommen wurden, aber auch schnell wieder in Vergessenheit gerieten, behielten nur einige von ihnen einen festen Platz im Liedrepertoire einer bestimmten Stadt. Das Lied „Üsküdar’a Gider İken“ gehört zu den türkischen Melodien, die quer über über den Balkan migrierten und dabei fest im Liedrepertoire der albanischen, bulgarischen, griechischen und serbischen Bevölkerung verankert wurden.

Das Lied „Üsküdar’a Gider İken“ verbreitete sich über das geografische Gebiet seiner Frühdokumentation auch in andere Provinzen des Osmanischen Reiches – wie nach Griechenland und auf die Balkanhalbinsel – und erreichte auch Osteuropa. Die Melodie wurde zur Grundlage von Liedern, die nicht nur jeweils in eigener Sprache in den Bevölkerungen der verschiedenen Länder wie beispielsweise Türkei, Albanien, Serbien oder Bosnien und Herzegowina gesungen wurden, sondern deren Text dabei auch jeweils unterschiedlichen poetischen Inhalt erhielt, während die übernommene musikalische Grundlage an die besonderen Eigenheiten der musikalisch-poetischen Ausdrucksformen und der ästhetischen Ansprüche der verschiedenen Bevölkerungen oder Ethnien angepasst wurde. Das Lied ist somit ein Beispiel dafür, dass urbane Melodien von verschiedener ethnischer Herkunft über die ganze Balkanregion hinweg gebräuchlich waren und verschiedene Transformationen durchlaufen haben.

Zudem gelang der Melodie im 20. Jahrhundert die Verbreitung in die Unterhaltungsindustrie der USA und die Melodie diente in jüngster Zeit als Inspiration für Autoren der Unterhaltungsgenres, so etwa Frank Farian für das von ihm komponierte Lied Rasputin, das in der Aufführung der Disco-Formation Boney M. lange Zeit weltweit die höchsten Plätze der Musikcharts in der Popmusik belegte.

Die im Berliner Vertrag 1878 neu gezogenen Grenzen auf dem Balkan

Zerfall Jugoslawiens (Jugoslawienkriege ohne Kosovokrieg)

Zeitgleich mit dem Phänomen des musikalischen Kosmopolitismus entstanden in der Region des Osmanischen Reichs auch nationalistische Bewegungen, die dem kulturübergreifenden Trend entgegenwirkten und danach strebten, Belege regionaler kultureller Verwandtschaften zu verbergen. Unmittelbar nach der Befreiung von der Herrschaft des Osmanischen Reichs in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts führten verschiedene Balkanländer Maßnahmen durch, um jegliche Belege der türkischen Besatzungszeit auszulöschen und alaturca-Elemente (im Sinne von soziokulturell-türkischen Praktiken) in der Gesellschaft durch alafranga-Elemente (im Sinne von soziokulturell-westlichen Praktiken) zu ersetzen. Trotz dieser großen politischen Veränderungen und intensiver Versuche einer „Europäisierung“ blieben jedoch ethnisch-übergreifende kulturelle alaturca-Merkmale bestehen. Die Bevölkerungen wertschätzen weiterhin Bräuche aus der Zeit unter osmanischer Herrschaft. Menschen mit urbanem Status verwendeten noch immer türkische Sprache oder Ausdrücke zur Abgrenzung von Menschen der gleichen Ethnie mit ländlicher Lebensweise. Auch regional verankerte musikalische Ausdrucksformen überlebten. Während politische Diskurse in den Balkanstaaten das osmanische Erbe für einen an den Verhältnissen in Westeuropa gemessenen Verlust an Wirtschaftskraft und kultureller Höhe verantwortlich machen, wird der Fall der Melodie von Üsküdar’a Gider İken von Musikethnologen als Beispiel dafür hervorgehoben, dass alaturca im Kontext der Balkanmusik ethnienübergreifend gemeinsame ästhetischer Werte repräsentiert, etwa durch melodische Formen, rhythmische Muster, spezifische Klangfarben und Aufführungsarten. Nach dem Zusammenbruch des Osmanischen Reiches kam es zu Bestrebungen der verschiedenen Bevölkerungsgruppen der Balkanregion, sich jeweils eine neukonstruierte Identität als homogene oder „reine“ ethnische Nation zuzulegen, wofür Volkslieder wie auch andere kulturelle Merkmale vereinnahmt wurden. Die ehemals etwa zu Erntezeiten oder religiösen und weltlichen Feiern gebrauchten Volkslieder wurden für die stetigen Umdeutungen historischer Zusammenhänge im Dienste von Nationalmythen umfunktionalisiert bis hin zu bei Nationalfeiern verwendeten nationalistischen „Freiheits“-Liedern. Dadurch sollten die bisher gemeinsamen Lieder der nun aber politisch voneinander getrennten Nationen die jeweilige ethnische Gruppe für die Entstehung der neugeschaffenen Nation vereinen, indem die Lieder die Idee eines kollektiven historischen Gedächtnisses dieser Nation belegen sollten. Mit dem Fall des Kommunismus um 1989 und dem insbesondere seit 1992 in kriegerische Auseinandersetzungen mündenden Zerfall Jugoslawiens kam es zu einer erneuten Dominanz von Nationalismus in der Balkanregion, in Zuge dessen sich verschiedene verhältnismäßig kleine ethnische Gruppen im Wettstreit um eine unabhängige Identität und eine souveräne Heimstatt befanden. Als Anfang des 21. Jahrhunderts Lieder zwischen den Nationalkulturen wanderten, nahmen in diesen Nationalkulturen jeweils viele Menschen in Anspruch, dass sie allein über den Musikstil und die Nationalgefühle des jeweiligen Liedes verfügen könnten. Wie kaum ein anderes Lied erregte Üsküdar’a Gider İken als durch den Balkan migrierendes Lied Aufmerksamkeit, nachdem sich die Nationalstaaten Südosteuropas im Gefolge des Übergangs in den Postkommunismus neu ausrichteten.

Früheste Dokumentationen

1902: Avedis

Als früheste zurückverfolgbare Tonaufnahme liegt eine gesangs-solistische Phonograph-Walzenaufnahme im Berliner Phonogramm-Archiv aus dem Jahre 1902 vor, die der Ethnologe, Archäologe und Arzt Felix von Luschan während seiner letzten Grabungskampagne in Sendschirli (Schreibweise nach von Luschan, 1904; heute Zincirli) in dem Sandschak Aintab (heute Gaziantep in der Türkei) des osmanischen Vilâyets Haleb (Aleppo in Syrien) trotz fehlender Erfahrung als wissenschaftliche Pionierleistung gelungen war. Diese Aufnahme aus der Sammlung Luschan war von einem 12-jährigen armenischen Kleinkrämersohn mit Namen Avedis in türkischer Sprache gesungen worden. Die Walzenaufnahmen von Luschans, deren Kernstück die Lieder des Jungen Avedis bildeten, gehören zu den seltenen nicht-kommerziellen Zeugnissen der Vokalgattungen manî (spezielle Gattung der Volksliteratur zum gesungenen Vortrag), türkü (weitere Gattung der Volksliteratur bzw. -musik) und şarkı (osmanisch-türkische Vokalgattung der höfischen Kunstmusik) sowie ihrer Mischformen.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts galt Aintab als bedeutender militärischer Punkt und Handelsplatz und besaß 20.000 Einwohner, zu gleichen Teilen armenische und griechische Christen, Kurden und Muslime. Als Quelle für das Repertoire des jungen Interpreten Avedis werden neben den üblichen familiären Informationsquellen auch professionelle Vortragssituationen in Erwägung gezogen. Aintab und Aleppo gehörten im Osmanischen Reich traditionell zu den musikalischen Zentren. Es war im Osmanischen Reich und besonders am Hof des Sultans nicht ungewöhnlich, dass in bestimmten Bereichen der Kunstmusik Künstler aus ethnischen Minderheiten – neben den armenischen besonders griechische und jüdische Musiker – kulturtragend in ausführender und weiterentwickelnder Weise tätig waren.

Von Luschan gab seine türkischen Texte – darunter auch der laut von Luschan „wie es scheint sehr weit verbreiteten Gassenhauer“ Üsküdar’a Gider İken – dem zu dieser Zeit in Berlin lebenden albanischen Gelehrten Hakki Tewfik Beg zur Korrektur der orthographischen Fehler. 1904 veröffentlichte von Luschan die Bearbeitung und Übersetzung des Textes von Üsküdar’a Gider İken, die er mit Fußnoten versah und die unter Mithilfe von Hakki Tewfik Beg und Anderen zur von Luschan Stambuler Fassung genannten Version ergänzt worden war.

1908: Sirri Effendija Abdagić

Eine frühe Tonaufnahme aus bosnisch-herzegowinischem Repertoire wurde in Sarajewo im April 1908 mit dem Text "Poletjela dva goluba" von Zonophone (Nr. 4483r - X-2-102937) aufgenommen. Auf der Tonaufnahme ist die Melodie von „Üsküdar’a Gider İken“ mit dem Gesang von Sirri Effendija Abdagić zu hören.

1909: El Sayed Eschita

Eine frühe arabische Tonaufnahme aus ägyptischem Repertoire wurde in Kairo am 7. Januar 1909 unter dem Titel „Raks zakieh“ von der Gramophone Company mit der Matrix-Nr. 11813b aufgenommen. Auf der Tonaufnahme ist von Minute 00:48 bis 02:00 die Melodie von „Üsküdar’a Gider İken“ in instrumentaler Ausführung zu hören, auf die als Interpret El Sayed Eschita einen komischen Monolog spricht.

1910 (?): Rada Stojadinović

Aus dem serbischen Repertoire liegt eine Tonaufnahme (Favorit 1-105077) vor, die Rada Stojadinović (Рада Стојадиновић) mit dem Text „Poletela Dva Bijela Goluba“ (Полетела Два Бијела Голуба) gesungen hat, begleitet vom „Zigeuner-Tambura-Orchester Belgrad“. Aufgenommen wurde die Version vermutlich um 1910 in Belgrad.

1917: Simon Perell

Am 7. Oktober 1917 nahm Leo Hajek als Mitarbeiter des Wiener Phonogrammarchivs in dem in Niederösterreich gelegenen Kriegsgefangenenlager Hart eine vom Berufsmusiker Simon Perell auf dem Flügelhorn gespielte instrumentale Version von Üsküdar’a Gider İken auf, die von dem an seinem Projekt „Gesänge russischer Kriegsgefangener“ arbeitenden Musikwissenschaftler Robert Lach in einer Publikation (1918) erwähnt wurde. Angaben zufolge stammten die Eltern Perells aus Pohrebyschtsche, weiteren Angaben zufolge soll der Informant nach Aufenthalten in der Türkei, in Bulgarien, Griechenland und Ägypten bis 1914 in Odessa gelebt haben. Lach zufolge soll der von ihm namentlich nicht genannte Musiker krimtatarischen Ursprungs gewesen sein.

Frage nach der Ursprungsmelodie

Für einen möglicherweise nicht-türkischen Ursprung der Melodie sprechen besonders die punktierten Noten am Beginn fast jedes musikalischen Formteiles sowie Intervallsprünge, wie die aufwärts verlaufende Quinte zu Beginn des Liedes.

Für einen türkischen Ursprung sprechen für die türkische Volksmusik charakteristische Melodiebildungen wie die Häufigkeit kleiner Intervalle (z. B. Sekundschritt) und Tonumspielungen. Auch die bevorzugt syllabische Textverteilung – von wenigen melismatischen Umspielungen abgesehen – ist charakteristisch für die kırık hava als einer der beiden Haupt-Liedtypen der türkischen Volksmusik. Zudem enthält die melodische Struktur Elemente, die dem in weiten Teilen des islamisch-arabisch-persischen Raumes und auch in der osmanisch-türkischen höfischen Musik verwendeten modalen Konzept und tonalen System des makam entsprechen.

Osmanischer Marsch

Einer Theorie zufolge soll Üsküdar’a Gider İken als osmanisches Janitscharen-Marschlied dazu gedient haben, entweder der osmanischen Eroberung von Konstantinopel (1453) oder der russischen Belagerung der bulgarischen Stadt Plewen (1877) im Russisch-Osmanischen Krieg (1877–1878), der zur Befreiung Bulgariens von der osmanischen Herrschaft führte, zu gedenken. In beiden Kontexten wird die erste Liedzeile „Auf dem Weg nach Üsküdar“ als Symbolisierung des Heimwärtsmarsches der Soldaten in die osmanische Hauptstadt gedeutet. Das osmanische Üsküdar war eine Stadt von einiger Bedeutung, diente als Sitz militärischer Operationen und war der Endpunkt von Karawanen, die von Syrien und Asien ausgingen.

Osmanisches şarkı

Eine andere Theorie geht davon aus, dass Üsküdar’a Gider İken seinen Ursprung in einem osmanischen şarkı hat, einem populären, semiklassischen, strophischen, makam-basierenden osmanischen Lied-Genre städtischen Ursprungs. Bei den meisten Vertretern dieses Genres handelte es sich um Liebeslieder, deren Texte in sentimentaler und nostalgischer Form von Sehnsucht, unerfüllter Liebe oder Ohnmacht gegenüber dem Schicksal handelten. Aus Sicht der Aristokratie war der melancholische Charakter des Genres ein Ausdruck für den bevorstehenden Niedergang des unter westlichem Einwirken geschwächten Osmanischen Reichs.

Zu den Merkmalen, die das Lied als möglicherweise mit der höfischen osmanischen Tradition verbunden charakterisieren, gehören seine breite Stimmlage, seine Tonhöhenbewegung, seine – bei Berücksichtigung der Wiederholungen – vierzeilige Versstruktur sowie seine modale Konstruktion als makam Nihavent.

Ein Merkmal, das hingegen auf das osmanische System der Berufsgilden verweist, besteht in der die Liebe der Sängerin zu einem kâtip behandelnden Erzählung des Liedes.

Dass Üsküdar’a Gider İken als şarkı im Umlauf war, findet zudem Erhärtung durch seine Aufführung unter dem Titel „Sharky Negavend: Lyubovnaya“ (dt. etwa: „Şarkı Nihavent: Liebeslied“) im Kompendium „Опыты художественной обработки народных песен, том 1“ (dt. etwa: „Experimente künstlerischer Arrangements von Volksliedern, Band 1“), das 1913 in Moskau von der musikethnologischen Kommission der ethnographischen Abteilung der Reichsgesellschaft von Amateurnaturforschern, Anthropologen und Ethnographen an der Reichsuniversität in Moskau unter Leitung des Komponisten Alexander Gretschaninow publiziert wurde.

Der Niedergang des höfischen Mäzenatentums für osmanische Kunstmusik im späten 19. Jahrhundert brachte eine Verlagerung der şarkı-Darbietungen mit sich. Diese fanden nun in den im türkischen Besitz befindlichen städtischen Kaffeehäusern (kafehane) statt, sowie in den in griechischem Besitz befindlichen Nachtclubs oder Casinos (gazino) nach europäischem Stil. Das şarkı-Genre fungierte somit als musikalische Verbindung zwischen der Masser der Bevölkerung in den großen städtischen Zentren einerseits und dem osmanischen Hof andererseits. In den genannten Etablissements fand auch der Auftritt der als çengi bekannten professionellen orientalischen Tänzerinnen statt. Bei ihnen handelte sich häufig um Jüdinnen, Romnija oder Mitglieder anderer Minderheiten, die als Entertainerinnen und gelegentlich auch als Prostituierte arbeiteten. Entertainerinnen dieser Art fanden durch die osmanische Nobilität bis etwa 1840 Beschäftigung, als ihre Anwesenheit am Hof schließlich durch neue Gesetzgebung untersagt wurde und sie daher Arbeit in gewerblichen Etablissements suchten.

Türkü

Neben den şarkı fanden in kommerziellen Unterhaltungsstätten auch urbanisierte Darbietungen von Türkü statt. Sie spielten eine ähnliche Rolle wie die şarkı und erlangten in großen Teilen der Bevölkerung Beliebtheit. Die türkische Wissenschaft verweist darauf, dass Üsküdar’a Gider İken möglicherweise eher dieser Kategorie der Türkü zuzuordnen ist.

Für diese Zuordnung spricht, dass es sich bei den Verfassern von şarkı-Texte in der Regel um bedeutende Dichter handelte, die dabei nach spezifischen Konventionen der persisch-arabischen Dichtung vorgingen, und dass die Vertonung zudem durch namhafte Komponisten erfolgte, deren Ziel darin bestand, mit der Melodie jede Textzeile aufzuwerten. Im Gegensatz dazu sind aber weder Verfasser oder Komponist von Üsküdar’a Gider İken bekannt, noch ist seine melodische Struktur derart sorgfältig ausgearbeitet.

Ein zweites Argument für die Kategorisierung von Üsküdar’a Gider İken als Türkü besteht darin, dass türkische Musikwissenschaftler das Lied als ein städtisches Lied determiniert und eine Verbindung mit den Tanzimat-Reformen des 19. Jahrhunderts hergestellt haben. Diese Reformen verwiesen demnach nicht auf die mit dem Niedergang des Osmanischen Reiches verbundene Nostalgie, sondern auf die Modernisierung des Staates. Somit hätte es sich bei dem Liedtext von Üsküdar’a Gider İken um das Porträt eines kâtib gehandelt, der sich in einem Geschäftsanzug westlichen Stils präsentiert. Dieses Bild eines kâtib sprach die Phantasie der Öffentlichkeit an und stellt möglicherweise ein metaphorisches Beispiel für den Übergangsprozess der Säkularisierung dar, in dem sich die Türkei seitdem mit dem damit verbundenen Wandel der Geschlechternormen befand.

Einfluss westlicher Operette

Eine weitere Theorie stellt die Vermutung auf, dass Darbietungen der westlichen Oper in der späten osmanischen Zeit den Ursprung für Üsküdar’a Gider İken bildeten oder es weit verbreiteten. Die Melodie des Liedes soll eine Rolle in der Operette Leblébidji Hor-Hor Agha spielen, die Dikran Tschuchadschjan als einer von mehreren armenischen Komponisten der Spätphase des Osmanischen Reiches um 1880 geschrieben hatte. Obwohl es als unwahrscheinlich gilt, dass Tschuchadschjan die vermutlich bereits vor 1880 kursierende Melodie von Üsküdar’a Gider İken geschrieben hat, soll die Operette die Popularität der Melodie an der Küste Kleinasiens verstärkt haben.

Schottischer Marsch

Klebe (2004) erwähnt, dass die Melodie einer literarischen Quelle zufolge eine Adaption einer schottischen Melodie sei, die an einer englischen Schule in Konstantinopel als Schulhymne verwendet worden sein soll. Da jedoch eine Originalquelle der Notation fehle, sei keine Überprüfung der Angabe möglich. Der türkische Lokalhistoriker Reşat Ekrem Koçu war der Auffassung (1997), dass die Melodie als Militärmarsch entstanden war und durch ein schottisches Militärregiment Bekanntheit erlangte. Ein schottisches Militärregiment soll Angaben zufolge in der sogenannten Selimiye- oder Üsküdar-Kaserne einquartiert gewesen sein, als die „Türkei“ während des Krimkrieges von 1853 bis 1856 zwischen dem Osmanischen Reich und Russland militärische Unterstützung von „England“, Frankreich und Sardinien erhalten hatte. Auch auf der von Semir Vranić herausgegebenen Website sevdalinke.com war auf Grundlage der Ergebnisse des Ethnographen Šefčet Plana (1979; alternative Schreibweisen: Shefqet Pllana, Šefćet Plana/Шефћет Плана) die Vermutung von Miroslava Fulanović-Šošić (1998) zitiert worden, dass es zur Adaption einer schottischen Meldie gekommen sei, nachdem eine schottische Militärband eine schottische Melodie nach Konstantinopel gebracht habe. Die in Istanbul einkasernierte Abteilung schottischer Soldaten habe mit ihren ungewöhnlichen Uniformen und ihrer Dudelsack-begleiteten Militärmarschmusik auf den Straßen die Aufmerksamkeit der Bürger auf sich gezogen. Diese Marschmelodie sei bald darauf zur Weise eines türkischen Volksliedes geworden Koçu (1997) stellte die Deutung vor, dass „Üsküdar’a Gider İken“ nur scheinbar ein Liebeslied aus dem Mund einer jungen Frau sei, hinter dem sich tatsächlich Spott über die damals in der breiten Bevölkerung unbeliebte, nach westeuropäischem Stil gestaltete Hose der im Lied beschriebenen Figur des kâtip verberge, die durch die Kleiderreformen von Mahmud II. Mitte des 19. Jahrhunderts für Soldaten und Militärbeamte vorgeschrieben und während des Krimkrieges auch von Abdülmecid I. für Regierungsbeamte und andere Zivilisten eingefordert worden war. Der schotte Marsch sei mit dem spöttischen Text kombiniert zu einem Kâtibim türkü geworden, das in Istanbul über damals in der Stadt in Mode gekommene Kuckucksuhren nach Schweizer Art große Verbreitung erlangt habe. Die Ansicht, dass „Üsküdar’a Gider İken“ schottischen Ursprungs ist und keinen türkischen Rhythmus besitze, wurde von einigen türkischen Bloggern vertreten, zuerst von Sunay Akın. Buchanan (2007) wies die Interpretation von Koçu (1997) zum schottischen Ursprung der Melodie jedoch als „factional claims“ zurück.

Verbreitung der Melodie

Türkei und Aserbaidschan

In der Türkei ist das Lied unter dem Namen „Kâtibim“ oder „Üsküdar’a gider iken“ bekannt. Es existiert in der Türkei sowohl in Form eines Liebesliedes, als auch in Form eines Militärmarsches. In seiner Form als Liebeslied bestehen vergleichsweise starke osmanische Einflüsse. Zu den berühmtesten Aufnahmen gehören diejenigen von Safiye Ayla (1907–1998) und Zeki Müren (1931–1996).

• In der in Istanbul 1949 aufgenommenen vokalinstrumentalen Fassung „Kâtibim“ auf dem Label Columbia wird Safiye Ayla, die zur Zeit der Aufnahme Ensemblemitglied am städtischen Konservatorium in Istanbul war, von einem Instrumentalensemble in heterophoner Musizierweise begleitet. Das Booklet der CD gibt als musikalische Gattung „urban türkü“ an und nennt als Begleitinstrumente keman (in Quarten gestimmte europäische Violine), kanûn (Trapezzither), ud (Knickhalslaute ohne Bünde) und klarnet (europäische Klarinette in G, meist Albertsystem). Zudem sind Perkussionsinstrumente mit einem rhythmischen pattern in den rein instrumentalen Passagen zu hören.
• Zeki Müren trat zudem als Schauspieler in dem Film „Kâtip (Üsküdar'a Giderken)“ von 1968 unter Regie von Sadık Şendil auf, in dem das Lied eine wichtige Rolle spielt und der in der Türkei und in der türkischen Diaspora sehr populär wurde.
• In seiner Form des Militärmarsches dient das Lied zur Feier der Eroberung von Konstantinopel im Jahr 1453 und weist musikalischen Einfluss deutscher Militärmusik auf. Deutsche Militärmusik ist fester historischer Bestandteil des Osmanischen Reiches, da deutsche Musiker zur Organisation der osmanischen Militärmusikkapellen (Mehterhâne) eingesetzt wurden.

Im Repertoire Aserbaidschans ist das Lied beispielsweise mit einer bereits 1926 in Paris aufgenommenen Tonaufnahme unter dem Titel „Men Bir Güldüm - Üsküdar“ von der Opernsängerin Chevket Mamedova (Şövkət Məmmədova) bekannt.

Übriges Südosteuropa

In einigen ehemals zum Osmanischen Reich gehörenden, südosteuropäischen Ländern und Regionen (wie Mazedonien, Bulgarien, Bosnien und Serbien) wurde „Üsküdar’a Gider İken“ als Lied in der Stadtbevölkerung sehr beliebt. In dieser Form wurde es dort mit unterschiedlichen, romantisch geprägten Texten gesungen, die zumeist nicht mit dem türkischen Originaltext, aber miteinander verwandt waren. In Serbien, Bosnien und Mazedonien war es am Anfang des 20. Jahrhunderts als Sevdalinka unter dem Namen „Ruse kose, curo, imaš“ und Varianten davon verbreitet.

Albanien

In Albanien wurde die Melodie von „Üsküdar’a Gider İken“, nachdem sie in den 1870er Jahren in das Balkangebiet vorgedrungen war, laut Kacarova besonders erfolgreich. Sie hat dort weite Verbreitung erlangt und war laut Kacarova in mindestens drei Varianten bekannt.

• Eine dieser Versionen ist ein Schullied, das in Nordalbanien im lokalen gegischen Dialekt gesungen wurde und dessen Text mit dem Fischen an der Buna in Verbindung steht.
• Der Inhalt des in Albanien am häufigsten zur Melodie vorkommenden Textes (Mu në bashtën tënde të këndon bilbili, deutsch etwa: „In deinem Garten singt eine Nachtigall“), mit dem es als Liebeslied in Korça verbreitet war, ist lyrischer Natur enthält neben entsprechenden, geschlechtsspezifischen Metaphern wie „Nachtigall“ und „Rose“ auch mit dem Wort aman einen Hinweis auf den Einfluss des Osmanischen Reichs auf diese Region. Das Lied „Üsküdar’a Gider İken“ nimmt in Albanien in dieser Form etwas klassischen Charakter an.
• Kacarova betonte es als bemerkenswert, dass es dem Lied auch gelungen sei, in einer der Melodievarianten im Derwisch-Kult in Shkodra mit mystisch-religiösen Texten gesungen zu werden. Solche İlahi mit ursprünglich arabischen Texten waren über die Osmanische Herrschaft nach Albanien und in das Gesangsrepertoire der Derwische gelangt. Kacarova nahm diesen Umstand zum Anlass die Frage aufzuwerfen, ob „Üsküdar’a Gider İken“ aus einem osmanischen Derwischorden stammen könne.

Nach dem Zusammenbruch der realsozialistischen Systeme auf dem Balkan in den 1990er Jahren gehörte das Lied „Üsküdar’a Gider İken“ nach Beobachtung der Musikwissenschaftlerin Ursula Reinhard von 1993 beispielsweise in Albanien bei den Roma-Musikern zum Repertoire, die versuchten, es in traditioneller türkischer Weise wiederzubeleben.

Bosnien und Herzegowina

• Als eine Art Standard für sevdah/sevdalinka wird das in Bosnien wie auch in Serbien und Kroatien beliebte Lied „Ruse kose, curo, imaš“ in zahlreichen Liederbüchern und auf Webseiten zum Thema Sevdalinka aufgeführt. Das Musikgenre der Sevdalinka (bis etwa 1900 turčija genannt), also städtischer, melancholischer Liebeslieder, deren Melodien oft aus ilahije hervorgingen und deren Texte auf sentimentaler und ästhetischer Ebene eine hohe Ähnlichkeit zum şarkı der Osmanen aufweisen, war dadurch entstanden, dass die Melodien der in Bosnien traditionell einen hohen Stellenwert im Leben und in der Musik der Bosniaken und Juden einnehmenden ilahije auch gerne mit säkularen Texten gesungen wurden. Die Sevdalinkamelodien wurden nicht nur bis weit ins 20. Jahrhundert von Berufsmusikern gesungen, sondern das Genre gewann in der bosnischen und speziell in der bosniakischen Bevölkerung im Zuge der Jugoslawienkriege als Symbol ihrer Identität noch an Bedeutung und Beliebtheit.
• Zur Reihe namhafter Sängerinnen, die das Lied in Form eines urbanen Liebesliedes singen, gehört Emina Zečaj aus Bosnien, die die Melodie von „Üsküdar’a Gider İken“ mit dem bosnischen Sevdalinkatext „Pogledaj me Anadolko“ (deutsch etwa: „Sieh mich an, anatolisches Mädchen“) auch in Peevas Dokumentarfilm „Whose Song is This?“ gesungen hat.
• Neben seiner Form als traditionelles Liebeslied (Sevdalinka) „Pogledaj me Anadolko“ existiert die Melodie von „Üsküdar’a Gider İken“ in Bosnien und Herzegowina zudem auch in Form des religiösen kasida „Zašto suza u mom oku“ (deutsch etwa: „Warum eine Träne in meinem Auge ist“).

Bulgarien

Gedenkstein in Sosopol für den Aktivisten des Bulgarischen Makedonisch-Adrianopeler Revolutionären Komitees und Führer des Ilinden-Preobraschenie-Aufstandes, Jani Popow, als Autor des Marschliedes „Ясен месец“. Auf dem Gedenkstein ist der Liedanfang angebracht: „Ясен месец веч изгрява над зелената гора ...“ („Schon geht ein klarer Mond auf über dem grünen Bergwald ...“)

Bulgarien weist eine besonders langanhaltende Affinität zu dem Lied auf. In Bulgarien wurde die Melodie von „Üsküdar’a Gider İken“ etwa zum Ende des Russisch-Osmanischen Krieges (1878) von türkischen Wandertheatern verbreitet. In vielen bulgarischen Städten (darunter auch Sofia, Plowdiw, Plewen, Russe und Warna) war die Melodie in den 1870er Jahren fast allgegenwärtig zu hören. Bis 1912 wurde das Lied in Plewen und Wraza regelmäßig bei bestimmten Frauenarbeitsfeiern und Feierlichkeiten im Freien (so etwa bei седенки, Plural von Седянка) in einer Tanzliedvariante von „Церни очи имаш, либе“ (transliteriert: „Cerni oči imaš, libe“) gesungen. Es geriet zwar vorübergehend wieder in Vergessenheit, wurde aber durch einen Gastauftritt eines gemischten Chors von Radio Belgrad (1945) und später durch den jugoslawischen Film über „Koštana“ wieder für gewisse Zeit enorm populär in Bulgarien.

• Die Melodie kommt in Bulgarien in Form eines Liebesliedes („Церни очи имаш, либе“) vor, das der serbischen Version „Ала, цуро, косе имаш“ (Ala, curo, kose imaš) stark ähnelt und wie dieses dem türkischen Original sehr nahe kommt, im Gegensatz zur serbischen Vwersion aber nicht viel langsamer als das türkische Original gespielt wird.
• Neben dem Liebeslied existiert die Melodie in Bulgarien auch als Hymne des 1876 begonnenen Aufstands gegen das Osmanische Reich im Strandscha-Gebirge („Ясен месец веч изгрява“; transliteriert: „Âsen mesec več izgrâva“, deutsch etwa: „Schon geht ein klarer Mond auf“). Besonders bekannte bulgarische Interpreten dieser Hymne sind Sawa Popsawow (ab 1953) und Slawi Trifonow.

Griechenland

Im griechisch besiedelten Raum blieb das Lied „Üsküdar’a Gider İken“ über einen langen Zeitraum im Liedrepertoire verschiedener Städte Kleinasiens, hielt sich aber nach der Studie Kacarovs (1973) auch mit Varianten des Textes „Apo kseno topo ki ap alaryino“ (deutsch etwa: „Aus einem fernen fremden Land“) auf Inseln wie den Dodekanes (Rhodos) und Skiathos. Auf Samothraki hatte der dort geborene Antiquar und Musiker Nikolaos Fardys (Νικόλαος Φαρδύς) bereits 1888 eine Variante der „Üsküdar’a Gider İken“-Melodie einer nahe verwandten Textversion dokumentiert, die nur zwei Verse des „Apo kseno“-Textes verwendet, was die Bekanntheit des Liedes in der gesamten Ägäis belegt. Der „Apo kseno“-Text hat verschiedene zentrale Merkmale mit den Texten anderen Varianten des „Üsküdar’a Gider İken“-Liedes in Griechenland, Bulgarien, Serbien und Mazedonien gemein. Dagegen teilt ein weiterer beliebter und oft zur „Üsküdar’a Gider İken“-Melodie gesungener griechischer Text („Έχασα μαντήλι“/„Ehasa mantili“, deutsch etwa: „Ich habe ein Taschentuch verloren“) mehrere Merkmale sowohl mit dem türkischen, als auch mit dem „Apo kseno“-Text. Eine der bekanntesten griechischen Interpreten des Liedes ist die auch in Israel populäre Glykeria (Glykeria Kotsoula), die in den 1990er Jahren traditionelle und populäre Muskikeinflüsse verband und auch in Bulgarien und Israel erfolgreiche Lieder platzieren konnte. Auf dem griechischen Markt findet der Durchsatz balkanischer Musik in gleichem Umfang wie derjenige mediterraner Musik statt.

• Bei den von Kacarova untersuchten Liedern „Από ξένο τόπο κι άπό μακρυνό“ und „Έχασα μαντήλι μ’ εκατό φλουριά“ handelt es sich um Liebeslieder. Die Varianten „Apo kseno“ und „Ehasa mantili“ sind beide bis heute bekannt und werden überall in Griechenland als Tanzlieder umgesetzt, wobei die in der Regel mit 8/8-Takt des Syrtos ausgeführte „Ehasa mantili“-Version aufgrund ihrer wahrscheinlichen Hauptverbreitung in Athen, Smyrna und der Ägäis häufig in der ortstypisch osmanisch beeinflussten Art ausfällt. Dieser in den Musikcafés im späten 19. Jahrhundert deutlich zutage tretende intensivierte osmanische Einfluss mit seinem als Smyrnaica (Frühform des Rembetiko) bekannt gewordenen alaturca-Stils der ägäischen Musik fand in ab den späten 1920er Jahren über die Musikindustrie in das gesamte Griechenland, die Türkei und die US-amerikanischen Metropolen Verbreitung, wofür exemplarisch eine Aufnahme der textlich romantischen „Ehasa mantili“-Version von der griechisch-italienisch-US-amerikanischen Sängerin Sophia Bilides mit dem Titel „Apo tin Athina“ (deutsch etwa: „Aus Athen“) steht, die eine zusätzliche Zeile aufweist, in der der Protagonist von Athen nach Piräus reist, das im Rahmen des Bevölkerungsaustauschs zwischen Griechenland und der Türkei ab 1922 Heimat Tausender aus Kleinasien stammender Griechen geworden war.
• Neben den Texten „Ehasa mantili“, „Apo xeno topo“ (Από ξένο τόπο) und „Apo tin Athina“ existiert die Melodie in Griechenland auch dem Namen „Eskoutari“. Eine 1958 von Georgiou Rigas dokumentierte Version unter dem Titel „Mia kali kontoula“ bringt Merkmale verschiedener griechischer und türkischen Varianten zusammen.

Kroatien

• In den 2000er Jahren erhielt „Üsküdar’a Gider İken“ durch den Ethnopop-Song „Raspiči, opiči“ der Band Vatrogasci erneut Bekanntheit, bei dem es sich um eine Coverversion des von Boney M. gesungenen Liedes „Rasputin“ handelt. Ihre Fassung parodiert das in den 1959er und 1960er Jahren in Jugoslawien entstandene und die Popmusik dort in den 1980er Jahren dominierende Musikgenre der serbischen und bosnischen Novokomponovana narodna muzika (deutsch etwa: „neu komponierte Folkmusik“, vgl. auch Turbo-Folk und čalga) mit seiner Mischung aus westlicher Popmusik und balkanischen Musikelementen (unter anderem serbokroatische Texte und türkische Modi) und zielt auf das in den 1980er Jahren unter bosnischen Musikern entstandene, sogenannte „orientalische“ Subgenre ab, das durch seine „türkischen“ Qualitäten identifiziert wurde (in dieser Parodie unter anderem durch ein ausgeprägtes Tremolo- und Stimmvibrato). Die Parodie nutzt das Mittel der Exotisierung, um sich zugunsten einer westeuropäischen Ausrichtung von Jugoslawien und einem Balkanorient zu distanzieren, der durch das von den urbanen Intellektuellen der Region seit Jahrzehnten verspotteten oder verachteten osmanischen Erbe der Region mit seinen türkisch sowie Romabeeinflussten Musikmerkmalen geprägt ist.

Mazedonien

In Mazedonien war das Lied „Üsküdar’a Gider İken“ mit ähnlichem Text und weitgehend identischem Stil wie etwa in Bosnien verbreitet.

• So wurde das von der Schauspielerin und Sängerin Zora Drempetić gesungene Sevdalinkalied unter dem Titel Ала, цуро, косе имаш (Ala, curo, kose imaš, deutsch etwa: „Oh, Mädchen, was für Haare du hast“) aufgenommen. Eine weitere Performance derselben Sängerin aus dem Jahr 1924 erschien in jüngerer Zeit auf einer von der griechischen Firma FM Records erneut veröffentlichten Zusammenstellung historischer Aufnahmen aus Mazedonien.
• Das Lied „Ој, ти Пацо Дреновчанке“ (deutsch etwa: „Oh, meine liebe Patsa aus Drenovtsi“) nimmt inhaltlich und regional Bezug auf eine Patsa (Паца) genannte Frau aus dem Dorf Drenovci (Дреновци) und wurde von Goga Zafiroski (Гога Зафироски) gesungen.
• Eine jüngere Darbietung der mazedonischen Fassung des Liedes „Ој Девојче, Девојче“ stammt von Toše Proeski.

Serbien und Jugoslawien

Die Schauspielerin, Opernsängerin und Regisseurin Draga Spasić (Драга Спасиќ) als Koštana im gleichnamigen Theaterstück von Borisav Stanković (Борисав Станковић) (um 1914)

Die Bevölkerung in Serbien und Bulgarien war in historischen Zeiten nicht durch nationale Grenzen voneinander getrennt, sondern konnte sich gegenseitig besuchen, gemeinsam Hochzeiten veranstalten oder Romaorchester austauschen, so dass sich beide Länder seit langer Zeit in einem intensiven Austausch von Liedgut miteinander befinden. Die Frage, in welche Richtung der Text tradiert wurde, ob also das bulgarische Lied „Черни очи имаш, либе“ zur sehr ähnlichen – beispielsweise von Zora Drempetić (Зора Дремпетић) gesungenen – serbischen Fassung „Ала, цуро, косе имаш“ führte oder umgekehrt, konnte Kacarova (1973) nicht klären.

• Eine serbische Version der Melodie („Русе косе, цуро, имаш“; transliteriert: „Ruse kose, curo, imaš“, deutsch: „Blondes Haar hast du, Mädchen“) kam auch im populären jugoslawischen Film „Ciganka“ („Циганка“; deutsch: „Zigeunerin“) von Vojislav Nanović (Војислав Нановић) aus dem Jahr 1953 vor und verschaffte der Melodie durch die Verfilmung auch über Serbien und Jugoslawien hinaus erneute Bekanntheit. Der Film handelt von der legendären Romni Koštana (Коштана), die zu Beginn des 20. Jahrhunderts in der südserbischen Region Vranje gelebt haben soll. Im Film spielt Elma Karlowa die Filmfigur Koštana, allerdings mit der Singstimme von Zora Drempetić.
• Bei dem Film handelt es sich um eine von Aleksandar Vučo adaptierte Version des gleichnamigen, bekannten serbischen Theaterstücks von Borisav Stanković (Борисав Станковић), das 1902 erstmals in Belgrad aufgeführt worden und durch das eine der bekanntesten Varianten der Melodie populär gemacht worden war. In der zweiten Szene des Theaterstücks singt die Figur Koštana eine Textvariante von „Ruse kose“. Spätestens ab einem bestimmten Zeitpunkt, möglicherweise mit dem Erscheinen des Films „Ciganka“, wurde das Theaterstück mit dem Text von „Ruse kose“ und der türkischen Melodie aufgeführt.

Slowenien

• Vlado Kreslin sang die Version „Pogledaj me Anadolko“ 1997 zusammen mit aus Sarajevo nach Slowenien geflüchteten bosnischen Künstlern.

Mitteleuropa

Deutschland

Unter anderem gelangte das zu diesem Zeitpunkt in der Türkei bereits weit verbreitete, bekannte und beliebte Lied Üsküdar’a Gider İken seit dem Anwerbeabkommen zwischen der Bundesrepublik Deutschland und der Republik der Türkei von 1961 auch mit Migranten aus der Türkei nach Deutschland. In der Türkei wie in der Diaspora erklang es besonders häufig auf Hochzeits- oder Beschneidungsfesten als Tanzmusik, heute meist nur noch in reiner Instrumentalfassung als Begleitmusik zum çiftetelli-Tanz (Hüfttanz mit teilweise bauchtanzartigen Bewegungen, besonders in der Türkei in den Städten getanzt).

• Eine für den mitteleuropäischen Raum sehr frühe Veröffentlichung erfolgte ab etwa 1960 durch den zweiten Band der Reihe der UNESCO-Kommission Europäische Lieder in den Ursprachen, deren Liednotation für „Üsküdara gideriken“ auf eine schriftliche Quelle aus dem Jahr 1952 zurückgeht. Sie weist auffallende Übereinstimmungen mit und nur ganz wenige Abweichungen von der 1949 von Safiye Ayla gesungenen Fassung auf. Im Zusammenhang mit der UNESCO-Veröffentlichung ist die 1949 in Essen von Josef Gregor gegründete Singebewegung Die Klingende Brücke von Bedeutung, die das Kennenlernen, Verstehen und Singen der Volkslieder Europas in den Originalsprachen pflegt und fördert. Es wird angenommen, dass das Lied Üsküdara gideriken in Verbindung mit seinem Erscheinen in der UNESCO-Reihe auch in das Repertoire der Singebewegung aufgenommen wurde. Es fand zudem, möglicherweise als Folge davon, Eingang in die Musikpädagogik in Deutschland, insbesondere in den 1980er Jahren. Der türkische Originalliedtext wurde in einigen Fällen durch sich stark von ihm unterscheidende Texte in deutscher Sprache ersetzt.
• Die ersten Sequenzen der Melodie wurden auch in dem von Frank Farian geschriebenen und von Boney M. gesungenen Disco-Song Rasputin verwendet und in dieser Komposition Farians als Leitmotiv verwendet. Eine klare Verbindung zur Version „Uska Dara – A Turkish Tale / Two Lovers“ von Eartha Kitt, die am Ende den exotisierenden Satz „Oh, those Turks!“ (dt.: „Oh, diese Türken!“) gesprochen hatte, stellt die von 1978 erstmals erschienene und von Boney M. gesungene Rasputin-Version dadurch her, dass an ihrem Ende die gleichfalls exotisierenden Worte „Oh, those Russians!“ (dt.: „Oh, diese Russen!“) gesprochen werden. Die türkische Melodie wird in der von Boney M. gesungenen Rasputin-Version laut der Analyse Donna Buchanans zur Symbolisierung der orientalistischen, geheimnisvollen Kräfte der historischen Figur des Rasputin eingesetzt. In den 1970er Jahren entfaltete sich aufgrund der Ähnlichkeit des Songs „Rasputin“ von Boney M. zum traditionellen Istanbuler Lied „Katibim“ eine heftige Diskussion, während die Band eine solche Ähnlichkeit bestritt. Der Musikwissenschaftler Nikos Ordoulidis bezeichnete den teilweisen Einbau der Melodie in den Song „Rasputin“ von Boney M. als einen der interessantesten Fälle im von ihm recherchierten Werdegang des Liedes „Üsküdar’a Gider İken“.
• Die instrumental gespielte Einleitung des von Ralph Siegel komponierten und von der sich aus türkischstämmigen Künstlern zusammengesetzten Band Sürpriz als Beitrag der Bundesrepublik Deutschland beim Eurovision Song Contest 1999 in Jerusalem aufgeführten Liedes „Reise nach Jerusalem – Kudüs’e seyahat“ enthält eine Passage (Sekunde 11 bis 21), die die concluding phrase aus „Üsküdar’a Gider İken“ wiedergibt. Laut Buchanan stellt das in türkischer, deutscher, englischer und hebräischer Sprache vorgetragene Lied mit seiner Einbettung von textlichen und melodischen Stilelementen aus der Türkei den Versuch einer Annäherung Deutschlands zu Israel und der türkischstämmigen Bevölkerung Deutschlands dar und kann als gezielt kosmopolitisch und multiethnisch oder auch politisch aufgefasst werden.

Österreich

Wie für deutsche, so ist das Lied auch für österreichische Liederbücher für die Schule nachgewiesen worden, während es laut Klebe in Schulliederbüchern in der Türkei jahrzehntelang nicht vorkam.

Jüdische Verbreitung

Naftule Brandwein

Häufig wird die Melodie als sephardisch bezeichnet, wie etwa von der spanischen Band Mediterranea („Uskudara“). Tatsächlich erlangte die Melodie auch in verschiedenen jüdischen Gemeinden außerhalb der Türkei, insbesondere unter sephardischen und orientalischen Juden auf dem Balkan und im Nahen Osten in sakraler und auch in säkularer Verwendung Bekanntheit.

• 1924 nahm der aus Polen stammende Klarinettist Naftule Brandwein das Lied „Üsküdar’a Gider İken“ in New York mit seinem Orchester als Bestandteil seines Klezmer-Repertoires in einer rein-instrumentalen Fassung unter dem Titel „Der Terk in Amerika“ auf. Ob diese Liedmelodie schon zu Brandweins Repertoire gehörte, das er sich in Osteuropa erworben hatte, ist nicht bekannt. Er behielt es jedenfalls nach seiner Immigration aus Galizien nach Amerika bei, denn viele jüdische Musiker spielten auch für ein nichtjüdisches Publikum von Immigrantengemeinschaften verschiedenster Herkunft, das sich unter anderem aus Griechen, Polen, Russen, Ungarn, Ukrainern, Zigeunern, Italienern und Türken rekrutierte. Brandwein hat in seiner von einem Instrumentalensemble in leicht harmonisierter Weise begleiteten Version die beiden ersten musikalischen Formteile, wie sie aus der Version des Avedis vorliegen, mit Varianten verwendet und den bei Avedis vorkommenden Refrainteil fortgelassen. An seine Stelle treten zwei andere Formteile, die die beiden aus der Version des Avedis bekannten Formteile sowie deren variative Wiederholungen als Zwischen- bzw. Nachspiel verbinden. Ein neu eingefügter Abschnitt betont die Modulation zum Makam Hicaz, die in der türkischen Melodie angedeutet wird. Laut dem Musikethnologen Joel Rubin spielten zwar die meist zu den Aaschkenasen zählenden Klezmer-Musiker üblicherweise lediglich für Eigengruppen-Zwecke, Brandwein jedoch zuweilen auch für die „ukrainischen, polnischen, russischen, ungarischen, Roma-, griechischen, sephardisch-jüdischen, türkischen, deutschen und italienischen Gemeinden“ New Yorks und zwar jeweils in dem bevorzugten Stil der ethnischen Zielgruppe. Der Name des Liedes „Der Terk in Amerika“ spielt Rubin zufolge darauf an, dass ein griechischer Einwanderer aus Kleinasien oder mit entsprechendem Musikstil von jüdischen Musikern als Türke („Terk“) angesehen wurde.
• Türkische Juden setzten die Melodie auch dem Jahrhunderte alten hebräischen Gedicht „Yodukha Rayonai“ von Israel Ben Moses Nadschara für ein Pizmonim (traditionelles jüdisches Andachtslied) auf, von dem 2002 eine Version von dem in Texas ansässigen mizrachischen und sephardischen Quartett „Divahn“ aufgenommen wurde.
• Laut der Musikethnologin Ruth Davis setzte die jüdische Gemeinde im tunesischen Djerba bereits im frühen 20. Jahrhundert zahlreichen sakralen Texten säkulare, teilweise ortsfremde Melodien auf, die sie oft bei Lag-baOmer-Feiern kennengelernt hatten, wofür ein auf der Melodie „Üsküdar’a Gider İken“ beruhendes Lied mit dem „Eftah pi berrina“ genannten hebräischen Text exemplarisch ist, das als Hymne zum Lag baOmer aufgeführt wird und für das Jahr 1968 von Leo Levi belegt wurde.
• Die sephardische Sängerin Gloria Levy nahm 1958 die säkulare Version „Fel sharah canet betet masha“ auf, die die türkische Melodie mit einem fünfsprachigen Text versieht (Französisch, Spanisch, Italienisch, Arabisch und Englisch) und damit sowohl der Migrationsgeschichte der Sephardim, als auch der Familiengeschichte der in den USA geborenen Künstlerin Rechnung trägt, der das Lied von der mütterlichen Linie aus dem ägyptischen Alexandria und ursprünglich aus Kleinasien tradiert wurde.
• Auch die führende italienische Klezmer-Gruppe KlezRoym nahm das Lied auf Juden-Spanisch auf („Fel Shara“).
• Die deutsche Band Di Grine Kuzine veröffentlichte ebenfalls eine jüngere Klezmer-Interpretation („Terk in Amerika“).

Arabische Welt

Ägypten

• Für das ägyptische Repertoire ist die Melodie mit der 1909 erstellten Tonaufnahme unter dem Titel „Raks zakieh“ mit El Sayed Eschita bereits früh nachgewiesen.
• Bekannt ist das Lied in Ägypten als „Fel Shara“ oder „Ya Banat Iskandaria“.

Libanon

Laut dem aus dem Libanon stammenden Musikethnologen Ali Jihad Racy begannen in der Levante tätige protestantische Missionare im frühen 20. Jahrhundert damit, religiöse Texte für eine stärkere Ausbreitung des Christentums mit lokal verbreiteten Melodien zu verbinden, so auch im Fall des Liedes „Üsküdar’a Gider İken“, dessen Melodie sowohl einer libanesischen Hymne als dem säkularen arabisches Lied „Yia banat Iskandaria“ (oder „Benat Eskandaria“, deutsch etwa: „Die Mädchen von Alexandria“) als Grundlage diente.

• Eine sehr bekannte arabischsprachige Version des Liedes („Banat Iskandaria“, „Ya Banat El Eskandiria“ oder „Yia banat Iskandaria“) wurde 1957 von dem aus Ägypten stammenden libanesischen Komponisten und Sänger Muhammad al-Bakkar (auch transliteriert als Mohammed El-Bakkar) in New York mit seinem „Oriental Ensemble“ aufgenommen, der 1959 in den USA verstarb.

Nordamerika

USA

In den 1920er Jahren kam die Melodie nach Nordamerika und wurde insbesondere durch den aus Galizien stammenden Naftule Brandwein und die in den USA geborene Eartha Kitt bekannt. Auch der Jazzflötist Herbie Mann spielte das Lied. Nach der Auflösung des Osmanischen Reiches hatten Teile der türkischen Bevölkerung wie auch Angehörige ethnischer Minderheiten, hauptsächlich armenische und griechische Christen sowie Juden, unter dem Druck der Jungtürken das Land verlassen, worauf viele von ihnen in die USA ausgewandert waren. Dort entwickelte sich eine eigene spezifische Immigrantenkultur und eine nennenswerte Anzahl ausgewanderter Künstler wurde von US-amerikanischen Plattenfirmen unter Vertrag genommen und produzierte für ebenfalls in der Diaspora lebende Migranten aus dem ehemaligen Osmanischen Reich landesspezifische Musik. Durch Auswanderer türkischer, griechischer, armenischer, jüdischer oder anderer Ethnien aus dem Osmanischen Reich entstanden in New York, wo beispielsweise die 8th Avenue zum Zentrum für armenische Musik mit live-Darbietungen geworden war, Berührungspunkte mit der türkischen Musikkultur.

• Die in den USA 1953 erschienene Version „Uska Dara – A Turkish Tale / Two Lovers“ des von einem Instrumentalensemble begleiteten international bekannten Gesangsstars Eartha Kitt ist eine der Autorenschaft von Stella Lee zugeschriebene, „Üsküdar’a Gider İken“ nachempfundene, temperamentvoll gehaltene Variante, die zunächst 1953 von Eydie Gormé mit einer durchaus erfolgreichen Schallplatte vorgestellt wurde, in der Regel in den USA aber mit Eartha Kitt in Verbindung gebracht wird. Bei der Version Kitts handelt sich nicht um eine reine Liedinterpretation, sondern um eine Kombinationsfassung von Lied und Erzähltext. Sie zeichnet sich durch eine den türkischen Originaltext in hohem Maße falsch wiedergebende englische Übersetzung und durch eine auffallend unzulängliche Aussprache des Türkischen aus. Sie könnte in ihrer Interpretation auf der von Safiye Ayla basieren, doch wurde der Vortrag, insbesondere der härtere Vortragsstil, die Aussprache des Türkischen sowie die eingeschobenen Erzähltexte, auch zum Anlass zu Spekulationen für eine Herkunft aus anderen Tradierungsquellen genommen. Die instrumentale Begleitung zeigt ein hohes Maß an Eigenständigkeit und keine Affinität zur Interpretation des Ensembles zu Safiye Aylas Version. Kitt hatte mit dem Stück einen Bestsellererfolg. Sie behielt die Nummer auch über Jahre hinweg bei ihren Nachtclub-Auftritten bei und führte sie angesichts großer Popularität auch 1954 im Kinofilm New Faces auf, bei dem es sich um eine verfilmte Version von der erfolgreichen, von Leonard Sillman profuzierten und von John Murray Anderson konzipierten und inszenierten Broadway-Revue „New Faces of 1952“ handelte.
• Die 1957 von Mohammed El-Bakkar im Libanon aufgenommene Version („Banat Iskandaria“) erhöhte die Bekanntheit der Melodie in der arabischen, türkischen, armenischen und griechischen Diaspora in den USA und wurde dort spätestens ab den 1980er Jahren auch über aus dem Mittleren und Nahen Osten stammende Musikensembles an den Universitäten verbreitet, oftmals in der Rhythmusart maqsūm (türkisch: düyek).

Südasien

Bangladesch

• Ein Beispiel für die Aufnahme der Melodie in das Repertoire von Bangladesh ist die vermutlich 1933 in Indien entstandene Tonaufnahme von Harimati Debi mit dem Titel Shukno Patar Nupur Paye (শুকনো পাতার নূপুর পায়ে)

Indien

• Ein Beispiel für die Aufnahme der Melodie in das Repertoire der Bollywood-Filmindustrie ist das von Hemanta Mukhopadhyay (auch: Hemant Kumar oder Hemanta Mukherjee) gesungene Lied „Jhoom Jhoom Kar Chali Akeli“ aus dem Film Taj von 1956.
• Nachdem die Filmproduzenten Illuminati Films und Eros International entschieden hatten, das Lied „Rasputin“ für den Hindi-Films Agent Vinod (2012) zu verwenden, erwarb der für den Soundtrack des Filmes zuständige Komponist Pritam Chakraborty die offiziellen Remake-Rechte des Boney M.-Liedes „Rasputin“ für das Lied „I'll Do the Talking“ des Filmes und bemerkte gegenüber dem Mumbai Mirror, dass dieses Filmlied jedoch stärker auf dem serbischen Volkslied „Ruse kose curo imaš“ (Русе косе цуро имаш) basiere als auf „Rasputin“, dass auch „Rasputin“ von diesem serbischen Volkslied Lied inspiriert sei und dass das türkische Volkslied „Üsküdar’a Gider İken“ die gleiche Melodie besitze.

Zentralasien

Afghanistan

• Aus Afghanistan ist eine weitere Fassung der Melodie bekannt, die vom usbekischen Sänger Taaj Mohammad gesungen wurde.

Südost- und Ostasien

Die Melodie ist auch in Südostasien und in Ostasien verbreitet.

Indonesien

In Indonesien wurden verschiedene Versionen des Liedes „Üsküdar’a Gider İken“ aufgeführt.

• Eine Version („Tholama Asyku“, 2002) vom Sänger Haddad Alwi in Begleitung eines Orchesters aus Australien in einem Arrangement von Dwiki Dharmawan, dem Keyboard-Spieler der indonesischen Band Krakatau, verwendet einen arabischen Andachtstext aus dem 13. Jahrhundert.

Malaysia

• In Malaysia beziehungsweise Singapur ist das Lied unter dem Titel „Suria“ (deutsch: „Die Sonne“) in dem von und mit dem Schauspieler, Filmemacher, Musiker und Komponisten P. Ramlee (Tan Sri Datuk Amar, später: Ramlee bin Puteh) realisierten Kinofilm „Ahmad Albab“ verfilmt, der als Dramakomödie im Stil traditioneller malaiischer Volksmärchen eine moralische Botschaft transportiert.

Japan

• Ein Beispiel für das japanische Repertoire ist die aus dem Jahr 1954 stammende Version von Chiemi Eri (江利 チエミ) mit dem Titel Usukudara – A Turkish Tale / ウスクダラ（トルコ譚）, die sie in türkischer Sprache gesungen und mit gesprochenen Teilen in japanischer Sprache ergänzt hat.
• Beispielsweise der E-Gitarrist Takeshi Terauchi führte das Lied in Japan in instrumentaler Fassung auf.

Südkorea

• Ein Beispiel für das südkoreanische Repertoire ist die um die Mitte der 1950er Jahre unter dem Titel Uska Dara (우스쿠다라) veröffentlichte Version von Jo Keum Ok (조금옥).

Noten und Text

Inhalt und Wandel des türkischen Liedtextes

Der Liedtext der türkischen Textversionen enthält eine Reihe von Metaphern und Symbolen, deren Bedeutung sich aus der türkischen Kultur erschließt. Eine selbstbewusste Witwe aus dem Umkreis der höfischen Gesellschaft, bei der es sich um eine freigelassene Sklavin handeln könnte, die durch Heirat zu Wohlstand gekommen ist, begibt sich über den Bosporus nach Skutari/Üsküdar. Dieser auf der kleinasiatischen Seite des Bosporus gelegene Stadtteil war damals nur mit einer Fähre zu erreichen. Die Dame findet ein Taschentuch und füllt es mit der Süßspeise Lokum, die ein Symbol für den Wunsch nach einer glücklichen Verbindung sowie Glück in der Zukunft darstellt. In Üsküdar trifft sie ihren Geliebten, einen kâtip (arabisch: Schreiber, d. h. „des Schreibens Kundiger“), womit im Osmanischen Reich ein Sekretär oder Bürokrat aus der unteren Oberschicht der Beamten bezeichnet wurde. Die Dame kehrt von Üsküdar mit „ihrem“ kâtip nach Istanbul zurück und preist ihren Geliebten, sein Aussehen und seine Kleidung stolz, während die sich über das Gerede der Leute hinwegsetzt. Sie möchte in einer Kutsche mit ihm spazieren fahren und dabei von Musikanten begleitet werden.

Textliche Veränderungen sind besonders in den dokumentierten Fassungen von 1902 (Provinzfassung aus Aleppo) und 1903/1904 („Stambuler Fassung“ sensu von Luschan aus Istanbul) zu beobachten, die vermutlich noch auf mündlicher Tradierung beruhen und zwar zeitlich nur gering, geografisch jedoch rund 1200 km auseinander liegen, so dass sich in der osmanischen Provinz möglicherweise eine ältere Fassung erhalten hat als in der Metropole Istanbul. Die Veränderungen betreffen zum einen die Beschreibung der äußeren Erscheinung des Sekretärs und zum anderen die Ergänzung der beiden Strophen um jeweils eine Verszeile in der „Stambuler Fassung“. Eine gravierende Veränderung erfolgte dadurch, dass der dreizeilige Refraintext der Provinzfassung und der „Stambuler Fassung“ von Beginn des 20. Jahrhunderts bis zu einer Aufnahme aus Istanbul von 1949 wegfiel und nur ein Kerntext verblieb, der aus dem Textvorrat der Strophentexte 1 und 2 bestand. Zudem vollzog sich innerhalb der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts die Vertauschung einzelner Doppelverse und eine Veränderung im inhaltlichen Ablauf. Über einen größeren Zeitraum blieb dieser Kerntext unverändert, was möglicherweise auf die inzwischen erfolgte schriftliche Fixierung des Liedtextes zurückzuführen ist, die für eine Reihe der nachfolgenden Fassungen zur Grundlage wurde. In neuerer Zeit ist eine Reduktion des zweistrophigen Kerntextes zu einer Stropheneinheit zu beobachten, was damit zusammenhängen könnte, dass das Lied vornehmlich in rein instrumentaler Fassung weiter überliefert wird.

Wesen und Wandel der Gesamtgestalt

Von der Formalstruktur her kann der Liedtext in einen Strophen- und Refraintext unterteilt werden. Der siebenzeilige Text des Avedis-Originals (Provinzversion) von 1902 besteht aus Strophen mit je zwei Doppelversen. Daran schließen sich drei Refrainzeilen an.

Reimstruktur (Provinzversion von 1902):
1. Strophe: a / a / b / b / R(c) / R(c) / R(c) //
2. Strophe: d / d / b / b / R(c) / R(c) / R(c) //

Diese Einteilung von Strophe und Refrain verschiebt sich in der bearbeiteten Fassung (Stambuler Version), bei der Hacki Tewfik Beg sowohl in der ersten wie auch der zweiten Strophe eine weitere Zeile mit gleichem Endreim (a bzw. d) hinzufügte, so dass von einem fünfzeiligen Strophentext und einem dreizeiligen Refrain ausgegangen werden kann.

Reimstruktur (Stambuler Version von 1903/1904):
1. Strophe: a / a / [a] / b / b / R(c) / R(c) / R(c)
2. Strophe: d / [d] / d / b / b / R(c) / R(c) / R(c)

Da die stark variable Textstrukturform in beiden Versionen weder einer Gattung der Volks- noch der höfischen Poesie in ihrer Reinform entspricht, wird von einer Mischform ausgegangen, die am ehesten von der in der Volksliteratur häufig vorkommenden Gattung und Gedichtart türkü beeinflusst ist. Die für die einfache Volkspoesie eher untypisch hohe Anzahl der Silben pro Zeile verweist hingegen auf Einflüsse aus der höfischen Poesie, so dass insgesamt von einer städtischen Mischform aus volkstümlicher und höfischer Literatur gesprochen werden kann.

Die Veränderung der Gesamtgestalt besteht in dessen Reduzierung auf zwei musikalischen Formteile durch Wegfall zweier weiterer und hat Auswirkungen auf das musikalische Gestaltprinzip des makam. Die Metamorphosen des makam verändern zum einen das modale Konzept der Liedmelodie der Ausgangsfassung von einer Basisform der Tonskala zu einer Rumpfskala. Zum anderen bezeugen sie auch Veränderungen in der makam-Darstellung, da die Bindung an den Kontext der höfischen Kunstmusik und somit auch die Regeln der Ausführung verlassen werden und andere Musikbereiche – und damit auch andere Tonsysteme – in die neu entstehenden Mischformen miteinfließen. Erhalten hat sich ein Text/Melodie-Kern aus zwei Formteilen, an den sich textlose, rein instrumentale Formteile anschließen können. Die rein instrumentale Fassung zunehmend bevorzugt.

Literatur und Dokumentationen

• Felix v. Luschan: Einige türkische Volkslieder aus Nordsyrien und die Bedeutung phonographischer Aufnahmen für die Völkerkunde. In: Zeitschrift für Ethnologie (ZfE) / Journal of Social and Cultural Anthropology (JSCA). Band 36, Nr. 2. Dietrich Reimer Verlag GmbH, Berlin 1904, S. 177–202, JSTOR:23029944. 
• O. Abraham, E. von Hornbostel: Phonographierte türkische Melodien. In: Zeitschrift für Ethnologie (ZfE) / Journal of Social and Cultural Anthropology (JSCA). Band 36, Nr. 2. Dietrich Reimer Verlag GmbH, Berlin 1904, S. 203–221, JSTOR:23029945.  Auch verfügbar in: Otto Abraham, E. M. Von Hornbostel: Phonographierte türkische Melodien. In: Klaus P. Wachsmann, Dieter Christensen, Hans-Peter Reinecke (Hrsg.): Hornbostel Opera Omnia (= K.P. Wachsmann, D. Christensen, H.-P. Reinecke [Hrsg.]: Hornborstel Opera Omnia (HOOM). Band 1). 1. Auflage. Springer, Dordrecht 1975, ISBN 90-247-1732-9, S. 91–113, doi:10.1007/978-94-010-1676-6 (422 Seiten, Copyright: Martinus Nijhoff, The Hague, Netherlands 1975).  DOI des Beitrags: doi:10.1007/978-94-010-1676-6_3
• Опыты художественной обработки народныхъ песенъ (= Труды музыкально-этнографической комиссии. Band IV). Band I. Музыкально-этнографическая комиссия, Москва 1903, hier S. 51-52 (шаркы негавенд. -2.- любавная.) (russisch, prlib.ru – Труды Этнографического отдела, т. 118, т. 18).  Auch verfügbar auf: Опыты художественной обработки народных песен. In: Известия Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии, состоящего при Московском университете (= Труды музыкально-этнографической комиссии. Band IV). Band 118. Музыкально-этнографическая комиссия, Москва 1907, hier S. 51-52 (шаркы негавенд. -2.- любавная.) (russisch, 240 + 8 S., elib.rgo.ru – Труды Этнографического отдела, т. 18). 
• Райна Кацарова-Кукудова: Балкански варианти на две турски песни. In: Hrvatska Akademija Znanosti i Umjetnosti (Hrsg.): Zbornik za narodni život i običaje. Band 40. Hrvatska Akademija Znanosti i Umjetnosti, 1962, ISSN 0350-8625, S. 241–254 (bulgarisch, sevdalinke.com).  Aktualisierte Fassung: Райна Кацарова (Rajna Kacarova): Балкански варианти на две турски песни (Balkanski varianti na dve turski pesni). In: Българска академия на науките/Bʺlgarska akademiâ na naukite (Hrsg.): Известия на института за музикознание (Izvestiâ na instituta za muzikoznanie = Bulletin de l'Institut de Musicologie). Band 16. Българска академия на науките (Bʺlgarska akademiâ na naukite), 1973, OCLC 1367812565, ZDB-ID 761674-0, S. 115–133 (bulgarisch, Titel in Deutsch etwa: „Balkanvarianten zweier türkischer Lieder“). 
• Šefčet Plana (1979): Metamorfoza jedne pesme. Radio Priština, Programm: „Nedelje Radia 79“, Ohrid, 1979.
• Miroslava Fulanović-Šošić: Folklorizirane pjesme u muzičkoj praksi bosanskohercegovačkih naroda. In: Muzička Akademija u Sarajevu; Muzikološko Društvo FBiH (Hrsg.): Muzika: časopis za musičku kulturu = Music. Band II/1, Nr. 5, 1998, ISSN 1512-5297, S. 12–23 (bosnisch, sevdalinke.com). 
• Adela Peeva: Whose Is This Song? a film by Adela Peeva. Camera Joro Nedelkov. Produced by Slobodan Milovanovich, Paul Pauwels. Adela Media Film & TV Productions, Sofia, Bulgarien 2003 (englisch, 1 DVD (70 Min.), adelamedia.net (Trailer) – Bulgarisch, Serbisch, Mazedonisch, Bosnisch, Albanisch, Griechisch, Türkisch mit englischen Untertiteln).  Auch verfügbar als: Adela Peeva: Whose Is This Song? Documentary Educational Resources (DER), Watertown, Massachusetts; USA 2003 (englisch, 70 Min., video.alexanderstreet.com). 

Die bulgarische Filmemacherin Adela Peeva (Адела Пеева) führte Regie für den kulturanthropologischen Dokumentarfilm „Whose Is This Song?“ (Bulgarisch: Чия е тази песен?/Chia e tazi pesen, dt. etwa: „Wem gehört das Lied?“), der aus einem in den späten 1990er Jahren von ihr begonnenen Projekt resultierte, die Spuren der Melodie des Üsküdara gider iken in der Region (Albanien/Bosnien und Herzegowina/Bulgarien/EJRM Mazedonien/Griechenland/Serbien/Türkei) nachzuverfolgen. Der Dokumentarfilm erhielt zahlreiche internationale Auszeichnungen (z. B. den Europäischen Filmpreis für den besten europäischen Dokumentarfilm, 2003). Am 11. August 2003 wurde die Dokumentation, die Auskunft über die internationale Verbreitung von Üsküdar’a Gider İken gibt, auch in deutscher Sprache auf Arte ausgestrahlt. Sie wurde auch in den meisten der darin bereisten Länder ausgestrahlt und gegen übersteigerten Nationalismus, sowie zur Förderung interethnischer Beziehungen eingesetzt.

• Dorit Klebe: Das Überleben eines osmanisch-türkischen städtischen Liebesliedes seit einer frühen Dokumentation von 1902. Metamorphosen eines makam. In: Marianne Bröcker (Hrsg.): Das 20. Jahrhundert im Spiegel seiner Lieder. Tagungsbericht Erlbach/Vogtland 2002 der Kommission für Lied-, Musik- und Tanzforschung in der Deutschen Gesellschaft für Volkskunde e.V. (= Universitätsbibliothek Bamberg [Hrsg.]: Schriften der Universitätsbibliothek Bamberg. Band 12). Universitätsbibliothek Bamberg Ort=Bamberg, 2004, ISBN 3-923507-27-5, ISSN 0179-0323, S. 85–116 (379 S. + 1 CD). 
• Fanya Palikruschewa-de Stella (2004): Ein Lied für alle. Varianten eines Liedes in sechs Balkanländern. Institut für Volksmusikforschung und Ethnomusikologie der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, 2004 (unveröffentlichte Abschlussarbeit).
• Martha Hammerer (2006): Üsküdara gider iken in der Bearbeitung von Sabri Tuluğ Tırpan. In: Ursula Hemetek (Hrsg.): Die andere Hymne. Minderheitenstimmen aus Österreich. Ein Projekt der Initiative Minderheiten im Verlag der Österreichischen DialektautorInnen, Wien, 2006, S. 89–103.
• Donna A. Buchanan: Chapter 1: "Oh, Those Turks!" Music, Politics, and Interculturality in the Balkans and Beyond. In: Donna A. Buchanan (Hrsg.): Balkan popular culture and the Ottoman ecumene. Music, Image, and Regional Political Discourse (= Philip V. Bohlman, Martin Stokes [Hrsg.]: Europea: Ethnomusicologies and Modernities. Nr. 6). Scarecrow Press, Lanham, Md u. a. 2007, ISBN 978-0-8108-6021-6, S. 3–54 (XXVIII + 441 S. + 1 CD-ROM). 
• Arbeitskreis Projekte in der Klingenden Brücke: Ernst Bockhoff, Gudrun Demski, Sigrid Stadler (Hrsg.): Die Klingende Brücke - AK Projekte: Lied des Monats April 2014 (= Lied des Monats. Nr. 18). April 2014 (15 S., klingendebruecke.de [PDF; abgerufen am 22. April 2024] Inhalt: Editorial; Türkisches Lied Üsküdara gider iken; Filmbesprechung zum Lied; Liederbegleitbogen; Gedicht: Würdigung; Impressum). 

Weblinks

Dokumentationen

• 2003: Adela Peeva, Whose is This Song? Homepage und Dokumentarfilm (vimeo.com)

Modern interpretierte oder inspirierte Lieder

Die Erscheinungsdaten der Lieder oder Alben sind teilweise ohne Hinzuziehen von Fachliteratur zusammengetragen und können Fehler enthalten.

• 1909–1911 (?): Rada Stojadinović (Рада Стојадиновић), Poletela dva bijela goluba (Полетела два бијела голуба) in serbischer Sprachen auf YouTube (Favorite – 1-105076, Favorite – 1-105077)
• 1924: Naftule Brandwein, Der Terk in America instrumental gespielt auf YouTube (aufgenommen in New York)
• 1926: Chevket Mamedova (Şövkət Məmmədova), Men Bir Güldüm - Üsküdar auf YouTube (aufgenommen in Paris, Université de Paris, Archives de la Parole - Pathé 436)
• 1928: Αγγελική Καραγιάννη (Aggeliki Karagianni), Ο Βαγγέλης in griechischer Sprache auf YouTube (aufgenommen in New York)
• 1933 (?): Harimati Debi, Shukno Patar Nupur Paye (শুকনো পাতার নূপুর পায়ে) als Nazrul Geeti in bengalischer Sprache auf YouTube (wahrscheinlich in Indien aufgenommen, His Master’s Voice – N 7173)
• 1938 (?): Katarina Andonović, Poljubi Me Anadolko auf YouTube (wahrscheinlich in Zagreb aufgenommen, Edison Bell Electron 2430 – Z 2205)
• 1948 (?): Virginia Magidou (Βιργινία Μαγκίδου), Eskoutari (Εσκουτάρι) in griechischer Sprache (unter dem Titel Eskoutari (1948) auf Album (Various Interprets): Songs and Dances of Vosporos Recordings 1918–1942 / Greek Phonograph/Χοροί και τραγούδια του Βοσπόρου (1918–1942), Hellenicrecord 2002). Eskoutari (1948) Vgl. 1951: Virginia Mangidou (Βιργινία Μαγκίδου), Eskoutari (Εσκουτάρι) in griechischer Sprache auf vmrebetiko.gr (aufgenommen in New York, Kalos Diskos/Καλός Δίσκος – 302-Β)
• nach 1946 (1949?): Safiye Aylâ, Üsküdara Giderken (Kâtip) in türkischer Sprache auf archive.org und auf YouTube (aufgenommen in Istanbul, Columbia – CTZ 6870 – BT 22175).
• 1949–1950 (?): Άννα & Αιμιλία Χατζηδάκη (Anna & Amilia Hatzidaki), Καράβι κινδυνεύει (Karavi Kindynevi) in griechischer Sprache auf vmrebetiko.gr und auf YouTube (aufgenommen in Athen, Columbia USA)
• 1953: Zora Drempetić (Зора Дремпетић), Ruse kose, curo, imaš oder Ala, curo, kose imaš (Русе косе, цуро, имаш oder Ала, цуро, косе имаш) in der Rolle von Koštana (Коштана) in serbischer Sprache auf YouTube im jugoslawischen Filmdrama Ciganka (Циганка) von Vojislav Nanović (Војислав Нановић)
• 1953: Eydie Gormé, Uska Dara in englischer und türkischer Sprache (B-Seite der Single Cocoanuts) auf YouTube (Coral – 60999, Coral – 9-60999) und auf archive.org
• 1953: Eartha Kitt, Uska Dara – A Turkish Tale in türkischer und englischer Sprache auf YouTube
• 1954: Izumi Yukimura (雪村 いづみ; Realname: Tomoko Asahina/朝比奈 知子), Usku Dara/ウシュカ・ダラ in japanischer Sprache (B-Seite von 帰らざる河 ) auf YouTube (Victor Japan – A-5179)
• 1954: Chiemi Eri (江利 チエミ), Usukudara – A Turkish Tale / ウスクダラ（トルコ譚）in türkischer und japanischer Sprache auf YouTube (キングレコード株式会社 Kingu Rekōdo Kabushiki gaisha – 10246 – CL-160).
• 1954: Mitsuko Sawamura (沢村みつ子; Realname: 中島満子), Uska Dara (ウシュカ・ダラ) in türkischer Sprache (Album: Super Best of Mitsuko Sawamura 1954–1967: Unexpected Gems / 沢村みつ子／スーパー・ベスト, Disc-1 (1954 bis 1956 veröffentlicht), 2020, FJSP415), (angespielt, erstes Lied) auf YouTube (Columbia Japan)
• 1955: Sawa Popsawow (Сава Попсавов), Jasen mesec več izgrjava (Ясен месец веч изгрява) in bulgarischer Sprache (Album: Ясен месец веч изгрява) auf YouTube. In einer von Popsawow gesungenen Version wurde das Lied erstmals 1953 von Радио София (Radio Sofia) gesendet.
• 1956: Hemant Kumar (auch: Hemanta Mukherjee) (हेमन्त कुमार मुखोपाध्याय), Jhoom Jhoom Kar Chalee Akelee Mast Nazar Sharamae (झूम झूम कर चली अकेली मस्त नज़र शरमाए) auf YouTube in Hindi im Film Taj (ताज)
• 1957: Mohammed El-Bakkar and His Oriental Ensemble, Ya Banat El Eskandiria (The Girls of Alexandria) oder Banat Iskandaria (Girls Of Alexandria) in arabischer Sprache (LP: Port Said) auf YouTube (aufgenommen in New York, Audio Fidelity AFLP 1833)
• 1957: Horst Wende And His Orchestra, Banat Iskandaria (Girls Of Alexandria) in instrumentaler Ausführung (Album: Oriental Caravan) auf YouTube (Decca)
• um Mitte der 1950er (1957?): Jo Keum Ok (조금옥), Uskudary (우수쿠다라) oder Uska Dara (우스쿠다라) in koreanischer Sprache auf YouTube oder YouTube (King Star – Κ 5781)
• 1958: Gloria Levy, Fel Sharah Canet Betet Masha (Walking Down the Street) in verschiedenen Sprachen (Arabisch, Spanisch, Französisch, Englisch, Italienisch) (Album: Sephardic Folk Songs) auf YouTube (1958 Folkways Records / 2004 Smithsonian Folkways Recordings)
• 1958–1961: Nada Mamula, Pogledaj me, Anadolko in bosnischer Sprache (Album: Bosnian Sevdalinka and Serbian Songs, Recordings 1958–1961, Volume 2, 2014 erschienen). Vergleiche 1988: Pogledaj Me, Anadolko in bosnischer Sprache (Album: Uz Zvuke Harmonike) auf YouTube (Jugoton – LSY-62258, Jugoton – LSY 62258)
• 1963: Lonnie Sattin, Uska-Dara in französischer Sprache (Album: Lonnie Sattin In Brazil Sings Bossa Nova Warm & True) auf YouTube (Scepter Records – 509)
• 1963: Frank Slay And His Orchestra, East Of Istanbul in instrumentaler Ausführung auf YouTube
• 1966: Goga Zafiroski (Гога Зафироски), Oj, ti Paco drenovčanke (Ој, ти Пацо Дреновчанке) in mazedonischer Sprache (EP) auf YouTube (Jugoton / EPY-3569)
• 1966: Ken Boothe & Stranger Cole, Artibella in englischer Sprache auf YouTube (Jamaica Recording & Publishing Studio)
• 1967: Herbie Mann, Uskudar in instrumentaler Ausführung (Album: Impressions Of The Middle East) auf YouTube (Atlantic – 1475)
• 1968: Zeki Müren, Üsküdar'a Giderken in türkischer Sprache auf YouTube im Film Kâtip (Üsküdar'a Giderken) von Sadık Şendil
• 1968: P. Ramlee, Suria in Malay auf YouTube im Komödiendrama-Film „Ahmad Albab“ von P. Ramlee
• 1968: Pratima Banerjee (প্রতিমা বন্দ্যোপাধ্যায়), Shukno Patar Nupur Paye als Nazrul Geeti in bengalischer Sprache (Album: Sanjh Er Pakhira Firila Kulaya) auf YouTube (Saregama India Ltd)
• 1968–1969: Takeshi Terauchi (寺内タケシ), ウスクダラ (Uskudara) in instrumentaler Ausführung (Album: エレキ・ギターのすべて) auf YouTube (King Records – SKD-15)
• 1969: Mavi Işıklar, Üsküdar in türkischer Sprache (Single: Büyük Babam Der Ki / Üsküdar) auf YouTube (Sayan – FS 193)
• 1970: Ken Boothe, Artibella in englischer Sprache auf YouTube (Punch/Pama Records)
• 1973: Gordana Lazarević, Ruse kose, curo, imaš in serbischer Sprache (EP: Duni, vetre, duni jace) mit dem Orkestar Miodraga Jašarevića auf YouTube (PGP RTS)
• 1973: Ξανθίππη Καραθανάση, Από Ξένο Τόπο in griechischer Sprache (Single: Από Ξένο Τόπο / Δεν Σε Θέλω Πια) auf YouTube (Polydor – 2061138)
• 1974: Ofra Haza (עפרה חזה) & Shchunat Ha'Tikva Workshop Theater (סדנת תיאטרון שכונת התקוה), Na'ale Leartsenu נעלה לארצנו in hebräischer Sprache (Album: First Love / Ahava Rishona אהבה ראשונה) auf YouTube. Vgl. auch: Dana International (דנה אינטרנשיונל), Ye'esof zeruim (אסוף זרויים) (oder: Na'ale Leartsenu נעלה לארצנו) in hebräischer Sprache auf YouTube
• 1975: Yusuf Omar (يوسف عمر), Muwashah Lughat al-'Urb Idhkurina in arabischer Sprache; komponiert von Mulla 'Uthman al-Musili (الملا عثمان الموصلي), irakisches Maqam, Privatkonzert auf YouTube
• 1975: Chris Kalogerson and the Ensemble Sharqi, Banat Iskandaria instrumental gespielt (Album: Belly Cancing for Everyone) auf YouTube (Smithsonian Folkways Recordings / Monitor Records)
• 1977: Usnija Redžepova (Уснија Реџепова), Ruse kose curo imaš (Русе косе цуро имаш) in serbischer Sprache (Album: Usnija) auf YouTube (PGP RTS)
• 1977: Moon Riders (ムーンライダーズ), ウスクダラ in japanischer Sprache (Album: イスタンブール・マンボ/Istanbul Mambo) auf YouTube
• 1978: Gordana Lazarević, Ruse Kose, Curo, Imaš in serbischer Sprache (Album: Koštana) auf YouTube (Jugoton)
• 1978: Boney M., Rasputin in englischer Sprache (Album: Nightflight to Venus) auf YouTube
• 1983: Glykeria (Γλυκερία), Apo Xeno Topo (Από ξένο τόπο) in griechischer Sprache (Album: Από Τη Σμύρνη Στον Πειραιά) auf YouTube (Lyra – 3760). Vgl. auch 2008: Glykeria (Γλυκερία), Apo Xeno Topo (Από ξένο τόπο) in griechischer Sprache (Album: Ola Ta Smyrnaiika/Όλα τα Σμυρναίικα) auf YouTube
• 1985: Giorgos Koros (Γιώργος Κόρος), Από Ξένο Τόπο in instrumentaler Ausführung (Album: Τα Οργανικα Της Σμυρνης: Σόλο βιολί Ο Γιώργος Κόρος) (Lyra – SYLP 3405, Lyra – 3405). Vgl. auch 2015: Giorgos Koros, Apo Xeno Topo in instrumentaler Ausführung (Album: Various Artists: Ta Organika Tis Smyrnis/Τα Οργανικα Της Σμυρνης) auf YouTube
• 1987: Desert Flower, Uska Dara in türkischer und englischer Sprache auf YouTube (Indisc – DID 127837, DIS 7837)
• 1989: Indrani Sen (ইন্দ্রাণী সেন), Shukno Patar Nupur Paye als Nazrul Geeti in bengalischer Sprache (Album: Pathhaaraa Paakhee) auf YouTube (Saregama India Ltd)
• 1991: Sophia Bilides, Apo Tin Athina/Azizie in griechischer Sprache (Album: Greek Legacy) auf YouTube (E. Thomas Compact Discs ETD 101)
• 1993: Erdoğan Sezer, Üsküdar in instrumentaler Ausführung (Album: Mehter Marşları: Turkish Military Music) auf YouTube (Kalite Müzik)
• 1994: Vatrogasci, Raspiči, opiči in kroatischer Sprache (Album: Vatrogasna zabava vol. 3) auf YouTube
• 1994: Lykeion ton Ellinidon (Λύκειον των Ελληνίδων), Ehassa mantili (Ήχασα μαντήλι) in griechischer Sprache (Album: Songs and Dances of Smyrna and Erythraea, Asia Minor / Τραγούδια και Χοροί από τη Σμύρνη και την Ερυθραία της Μ. Ασίας) auf YouTube (LCGW 113).
• 1997: Vlado Kreslin In Ansambel Vali, Pogledaj Me, Anadolko in bosnischer Sprache (EP: Vsi eeenaki). Vgl. auch 1998: Vlado Kreslin: Pogledaj Me, Anadolko (Album: Muzika) auf YouTube (Založba Kreslin).
• 1997: Sizzle Ohtaka (おおたか静流), Üsküdar'a gideriken (ウスクダラ) in japanischer und türkischer Sprache (Album: 声浴～Voice Bathing～) auf YouTube (King Record). Vgl. auch 2008: Sizzle Ohtaka (おおたか静流), Üsküdar'a gideriken (ウスクダラ) in türkischer und japanischer Sprache (Album: Serenade/セレナーデ) auf YouTube
• 1997: Stratis Rallis, Ehasa Mantili (Mytilini) in griechischer Sprache (Album: Ellines Akrites Vol. 1: Chios, Mytilini, Samos, Ikaria /Ελληνες Ακρίτες The Guardians of Hellenism Vol. 1: Χίος, Μυτιλήνη, Σάμος, Ικαρία – The Hellenic Music Archives Ensemble / Αρχείο Ελληνικής Μουσικής) auf YouTube (FM Records)
• 1998: KlezRoym, Fel Shara in italienischer, englischer, sephardischer (Ladino), französischer und arabischer Sprache (Album: KlezRoym) auf YouTube
• 1999: Korsuorkesteri, Uska Dara in finnischer Sprache (Album: Muistelo) auf YouTube (Audiovox)
• 1999: Tereza Kreshova (Cingo), Mu në bashtën tënde të këndon bilbili in albanischer Sprache auf YouTube. Im Dokumentarfilm „Whose Is This Song?“ sagt Tereza Kreshova im Gespräch mit Adela Peeva, sie habe das Lied für das albanische „Regime“ im Chor singen müssen, doch seien keine Aufnahmen angefertigt worden.
• 1999: Di Grine Kuzine, Üsküdar in türkischer Sprache (Album: Klezmer's Paradise ) auf kuzine.bandcamp.com. Vergleiche 1998: Terk in Amerika (Album: Various – Test The Best (Folk / Song / World Music In Germany); Heideck – HD 987)
• 1999: Sürpriz, Reise nach Jerusalem – Kudüs’e seyahat in türkischer, deutscher und englischer Sprache auf YouTube (Jupiter Records)
• 2000: Hor Bajrakli Džamije Beograd, Zašto Suza U Mom Oku in bosnischer Sprache (Album: Na Siratu Tvom) auf YouTube
• 2000: Alain Chekroun & Taoufik Bestandji, Ephtah Pi in hebräischer Sprache (Album: Chants Des Synagogues Du Maghreb) auf YouTube (Magda – MGD027)
• 2002: Ahmed má hlad, A bre mome crnooko in verschiedenen slawischen Sprachen (Album: Salám a Lajka) auf YouTube
• 2002: Alihan Samedov (Əlixan Səmədov), Üsküdara Gideriken instrumental gespielt (Album: Balaban 2 - Sızı) auf YouTube (Mega Müzik).
• 2002: Haddad Alwi & Sulis, Tholama Asyku in arabischer Sprache (Album: Love For The Messenger With Orchestra - Cinta Rasul, arrangiert von Dwiki Dharmawan, begleitet von Victoria Philharmonic Orchestra Melbourne & Sydney Concert Orchestra, Australia) auf YouTube (M Records - M0109). Vgl. auch 2002: Haddad Alwi & Sulis, Tholama Asyku in arabischer Sprache (Album: Cinta Rasul (Orchestra) auf YouTube) (New Southern Records Sdn. Bhd.).
• 2002: Divahn, Yodukha Rayonai in hebräischer Sprache (Album: Divahn) auf YouTube (Miz Rocky Records)
• 2003: Reni (Рени), Da Se Razdelim (Да се разделим) in bulgarischer Sprache (Album: Какво е Обич) auf YouTube (Kanal ReniOfficialMusic)
• 2004: Synthesis (Синтезис) & Toše Proeski (Тоше Проески), Oj devojče, devojče (Ој девојче, девојче) in mazedonischer Sprache (Album: Let God Smite Him) auf YouTube
• 2006: Hani Mitwasi (هاني متواسي), Ghazale (غزالة) in arabischer Sprache (Album: Khamrat al Hob/خمرة الحب) auf YouTube
• 2006: Afion (Klarinette: Robindro Nikolić), Anadolka in bosnischer Sprache (Album: Afion) auf YouTube (Aquarius Records – CD 134-06, Spona – CD 134-06)
• 2006 und 2009: Loreena McKennitt, Sacred Shabbat instrumental ausgeführt (Album: A Mediterranean Odyssee) auf YouTube und YouTube
• 2007 oder früher: Taaj Mohammad auf YouTube
• 2007: Mediterranea, Uskudara (Live-Auftritt in Spanien) auf YouTube
• 2007: Γιάννης Σαούλης (Giannis Haroulis) & Görkem Ökten Saoulis, Από ξένο τόπο in griechischer und türkischer Sprache (Auftritt in der griechischen TV-Show „Στην υγειά μας“) auf YouTube
• 2007: Muaz Borogovac, Pogledaj me Anadolko in bosnischer Sprache (Album: Nekad sam ludo volio) auf YouTube
• 2008: Baklava (Баклава), Oj Devojce (Ој девојче) in mazedonischer Sprache (Album: Kalemar/Калемар) auf YouTube
• 2008: Jordi Savall, Berceuse Sefardi: Durme, durme, hermosa donzella (Album: Invocation To The Night, 1.CD Chants a la nuit) auf YouTube (AliaVox) Vgl. 2012: Jordi Savall, Üsküdara in verschiedenen Sprachen (Aufführung auf dem Konzert bei der Vergabe des Léonie-Sonning-Musikpreises 2012 an Jordi Savall in der Trinitatis Kirke in Kopenhagen) auf YouTube
• 2009: Arany Zoltán, Üsküdara, in türkischer Sprache (Album: An Ancient Muse und Folk's Not Dead) auf YouTube
• 2009: Evelyn Künneke, Uska Dara in türkischer und englischer Sprache (Album: Das Leben ist ein Karussell) auf YouTube
• 2009: Middle-Earth Ensemble, Uskudara Giderken in türkischer Sprache (Album: Passage) auf YouTube
• 2009: Alex Mica, De-ai ști sufletul meu in rumänischer Sprache (Album: Leliță Săftiță) auf YouTube
• 2009: Emina Zečaj, Pogledaj me Anadolko in bosnischer Sprache (Album: Sevdalinke 1) auf soundcloud.com (Institut sevdaha Fondacija Omera Pobrića)
• 2010: Cenk Bosnalı & Bosna Ekspres, Anadolka in bosnischer Sprache (Album: Sevdalinka) auf YouTube (Siren Music, 2011)
• 2011 oder früher: Rakija, Ruse kose in serbischer Sprache auf YouTube
• 2011: Baklava (Баклава), El amor kon un estranyo (Bir Yabancıya Aşik) in Ladino, türkischer und mazedonischer Sprache (Album: Me Mankas Mucho) auf YouTube und live auf YouTube (gesungen von Elena Hristova / Елена Христова)
• 2012: Ailee (에일리), Üsküdar'a Gider İken in türkischer Sprache auf YouTube (Live-Performance, KBS)
• 2012: Neeraj Shridhar (नीरज श्रीधर) und Aditi Singh Sharma (अदिति सिंह शर्मा), I'll Do the Talking (komponiert von Pritam Chakraborty/प्रीतम चक्रबोर्ती) auf YouTube in Hindi im Film „Agent Vinod“.
• 2012: Snoop Lion, La La La in englischer Sprache (Album: Reincarnated) auf YouTube
• 2012 oder früher: Fazıl Say, Üsküdar'a Gider İken instrumental gespielt auf YouTube (Live-Auftritt)
• 2013 oder früher (?): Michiko Hamamura (浜村 美智子), Üsküdar’a Gider İken (?) in türkischer, japanischer und englischer Sprache auf YouTube
• 2013: Zoe Vicaji (زوئی وکاجی) & Sumru Ağıryürüyen, Ishq Kinara - Üsküdar'a gideriken in türkischer Sprache und Urdu auf YouTube (Coke Studio Sessions)
• 2014: Irena Spasovska (Ирена Спасовска) & Cane Petrov (Цане Петров), Oj, Ti Paco Drenovčanke (Ој, ти Пацо Дреновчанке) in mazedonischer Sprache (Album: Macedonian Ethno Music, Vol. 3 / Македонска Етно Музика 3) auf YouTube (Mister Company)
• 2015: Toby Rix, Uska Dara in niederländischer Sprache (Album: De Muzikale Voddeman) auf YouTube
• 2015: Hilal Özdemir Sağlık & Salim Uçar: Katibim in türkischer Sprache auf YouTube
• 2015: Rabbani Ensemble, Tholama Ashku Gharami in arabischer Sprache (Live-Aufführung bei einem Singapur-Besuch des Naqschbandīya-Haqqani-Ordenführers Scheich Muhammed Mehmet Adil) auf YouTube
• 2016: Geoff Knorr, Banat Iskandaria instrumental ausgeführt auf YouTube (Version: Ancient, Arrangement: Kylie Hilali), YouTube (Version: Medieval, Arrangement: Geoff Knorr), YouTube (Version: Industrial, Arrangement: Geoff Knorr) und YouTube (Version: Atomic, Arrangement: Geoff Knorr, Phill Boucher) aus dem Soundtrack (Arabia Theme) des Globalstrategiespiels Civilization VI
• 2016: Biber (Бибер) & Jelena Tomašević (Јелена Томашевић), Ruse Kose in serbischer Sprache (Album: Biber, City Records, CD 1115) auf YouTube (City Records & Biber)
• 2018: Slavi Trifonov & Ku-Ku Band (Слави Трифонов и Ку-Ку Бенд), Jasen mesec več izgrjava (Ясен месец веч изгрява) in bulgarischer Sprache (Album: Pesni za balgari/Песни за българи) auf YouTube
• 2018: Divanhana & Suzan Kardeş, Üsküdar'a Giden İken / Anadolku in türkischer und bosnischer Sprache (Album: Kardeş) auf YouTube (Kalan Müzik)
• 2019: Mesut Kurtiş (مسعود كُرتِس) & Inteam, Talama Ashku / طالما اشكو als Naschid in arabischer und malaiischer Sprache (Album: Balaghal Ula) auf YouTube (Awakening Music)
• 2020: Trio Mandili (ტრიო მანდილი), Kâtibim (ქათიბიმ) in türkischer und georgischer Sprache auf YouTube
• 2021: Alihan Samedov (Əlixan Səmədov), Üsküdar'a gider iken instrumental gespielt auf YouTube.
• 2022: Al Firdaus Ensemble, Talama Ashku Gharami in arabischer Sprache (Album: Shifa) auf YouTube (Records DK)
• 2023: As Surur Kids, Lang' schon klag' ich meine Sehnsucht (Talama Ashku Gharami/طالما أشكو غرامى) als Nasheed in arabischer und deutscher Sprache auf YouTube
• 2024: Traktorkestar & Eleni Gkiouloglou, Apo Xeno Topo in griechischer Sprache (Album: Möwe auf Tuba, schwimmend) auf YouTube (Irascible)
• 2024: NancyDAUN, Tholama Asyku in arabischer Sprache auf YouTube (Ospro Studio)